„Násilí je italské umění“
Lucio Fulci
Osobnost jako je Lucio Fulci patří mezi tak problematické postavy ve světě filmu bude velice obtížné zařadit ho do určité kategorie. Umělec, nebo jen pouhý provokatér hledající si cestu ke svému jménu otevřenou a šokující brutalitou, násilím a někdy také přemírou sexu ž provázejí kontroverzní filmy tohoto zneuznaného tvůrce? Fulci je postavou příliš nejednoznačnou a sugestivní k tomu hledali odpověď na takto kladenou otázku. Faktem zůstává Fulciho dráha k úspěchu byla nesnadná a nepřímočará, neb si získal své jméno na rozporuplných dílech prezentující divácky tak vděčný (a také věčný) žánr jako je horor. Ale pokud vstoupil do širšího podvědomí právě oním problematickým tématem násilí ve filmu, tak ne snad proto ho zobrazil jinak a s něčím více než ostatní? Co na tom je krev ukázána v extrémní míře, ta je právě klíčovou součástí klonu klasického hororu zvaný „gore“, tedy kaluž krve.
Fulci měl po téměř celou dobu své tvůrčí dráhy problémy s filmovou kritikou a cenzory ž nůžky neustále deformovaly a znehodnocovaly autorův morbidní svět plný bezmocných figurek na šachovnici smrti. Prakticky již úderem roku 1970, kdy natočil svůj první film žánru „giallo“ Jedna na druhé (Una sull‘altra), byla nalistována problematická stránka ve filmografii režiséra. Odvážné nahé scény a násilí byly ihned pečlivě ostřiženy z filmového pásu od celkového díla.
Nicméně není mým záměrem se v tomto textu orientovat pouze a výhradně na onu problematickou složku Fulciho filmové tvorby. Mým hlavním cílem je pokus o analýzu základních charakteristických rysů a témat v díle horrormakera Lucia Fulciho. Zaměřím se tedy proto především na snímky spadající do kategorie thrilleru a hororu ž tvůrce zasvětil přes 20 let svého života a vytvořil tak jednu z možných linií vývoje a podoby daného žánru či spíše subžánru prezentující Itálii jako důkaz starý kontinent dokáže také vymodelovat barvité pastelové pohádky s poetickou morbiditou a černou smrtí rozkládající veškeré elementy lidského života.
Kult zvaný „giallo“ aneb Cesta do psychické hlubiny
„Jeden z nejlepších filmů Lucia Fulciho a zároveň skvělé giallo“
Dario Argento (o Fulciho filmu Housátko se netýrá)
Jak již jsem se zmínil v předchozím odstavci, Fulciho debutem na druhé misce váhy byl giallo thriller Jedna na druhé (Una sull´altra, 1970). Poněkud netypická, ale zato výrazně stylizovaná ukázka transformace klasického zámořského thrilleru á la Hitchock. Ostatně Fulci, Dario Argento i jiní zasvěcenci tohoto typu thrilleru se nikdy netajili tím jim mistr Alfred Hitchoock poskytl značnou inspiraci pro jejich mysteriózní opusy. Mladá žena Susan (Marisa Mell) prožívá manželskou krizi se svým mužem Georgem (Jean Sorel) ý je posedlý svou prací doktora na zdravotnické klinice a navíc čelí milostné aféře s jednou sestrou, se kterou odchází. Zoufalá žena jde domů a ráno dostává její manžel zprávu o její smrti. To je základní dějová spirála kroužící filmovým příběhem. Fulci navíc obohacuje film výrazným výtvarným řešením dobových interiérů a jazzovou a twistovou hudbou Rize Ortolaniho. Z tohoto důvodu také film zřejmě nabyl časem kultovního statutu. Propojení těchto složek se objevuje i v jeho následujících giallo filmech.
Ještěrka s ženskou kůží (Una lucertola noc la pelle do donna, 1971) nabízí rovněž zajímavé probletení thrilleru, hororu a mysteriózních prvků zahalených do hávů erotiky. Hlavní hrdinka Carol (v podání charismatické, původem brazilské herečky Florindy Bolkan) má halucinační sny a představy o sexuálním naturelu své sousedky Julie (Anita Strindberg) a musí sledovat ji sexuálně posedlá žena ubodává k smrti. Filmoví kritici se shodují se zřejmě jedná o nejlepší Fulciho film. Zobrazením halucinogenních a psychedelických stavů navozuje tvůrce jedinečnou surreálnou atmosféru odehrávající se v hlubinách lidského podvědomí. Výrazný podíl na tom má kameraman Luigi Kuveiller (pracoval s Argentem na filmu Hluboká červeň (Profondo rosso, 1975) a hudební skladatel Ennio Morricone, kdy v propojení vizuální a zvukové stránky filmu (využití experimentální hudby a ospalých ženských vokálů) vzniká ponurá fantazie lidské mysli.
Jiné možnosti nabízí další Fulciho film Housátko se netýrá (Non si sevizia un paperino, 1972), v němž v malé vesnické provincii vraždí psychopatický vrah malé děti a policie bezvýsledně hledá strůjce vražd. Obsazením charismatických protagonistů (Tomas Milian, Barbara Bouchet, Irene Papas) opět Fulci dosahuje extrémního napětí é již vyzařuje z tváří samotných postav. Hlavní podezření směřuje k záhadné vesnické ženě jménem Maciara (Florinda Bolkan) á experimentuje se sílami a kultem voodo. Hudební složku á výrazně podtrhuje atmosféru vytvořil opět Riz Ortolani (užití venkovských lidových pokřiků, netradičních zvuků ve skloubení s milostným motivem). Ale zastavme se u tohoto filmu trochu podrobněji. Příběh vlastně nemá hlavní postavu ž zvyšuje účinek napětí a vystavuje diváka záměrné ztrátě orientace v postavách i v dějové linii. Objevují se tady první náznaky Fulciho originálního rukopisu ž péro zvýraznilo barvu svého inkoustu v pozdější dekádě filmové tvorby tohoto tvůrce. 
S dálnicí v úvodu filmu á symbolizuje nekonečnost toho tvůrce zobrazuje, se později setkáváme rovněž ve filmu Záhrobí (L‘aldilá, 1981), kde se hlavní ženská postava (Catorina McColl) setkává se slepou dívkou. Stylizovaný záběr na špinavé ruce Maciary á objeví v hlíně kostru malého dítěte evokuje scénu ze Zombií 2 (Zombi 2, 1979), kdy ožívají seschlí nebožtíci a skrz hroudy hlíny si razí cestu na světlo světa. Celý film je netradiční již zasazením do lokace italské venkovské provincie íž zúžený prostor nabízí zajímavou konfrontaci k tradičním dějovým místům žánru. Zde se silně projevuje Fulciho výrazný cit pro práci s dětským hercem a také především neherci - místními obyvateli ž naturalistické tváře přispívají k věrohodnosti zvolené lokace děje. Malebná atmosféra venkova a městečka ve skloubení s všudypřítomným maloměšťáctvím a kolektivní nenávisti k podezřelým vytváří jedinečný sugestivní účinek film
Následující film Sedm not v černé (Sette note in nero, 1977) je námětově příbuzný s Ještěrkou s ženskou kůží. Jasnovidka Virginia (Jennifer O´Neill) trpí bludnou představou byla v jejím autě zavražděna žena, když projížděla tmavým tunelem. V jednom pokoji však uvidí v zrcadle ženu, o které je přesvědčena je objetí vraždy z její podvědomé vize. S podobným motivem se setkáváme v jiném Fulciho filmu Páter Thomas (Paura nella cittá dei morti viventi, 1980), ve kterém hlavní ženská postava Mary (Catorina MacColl) vidí v podvědomí sebevraždu pátera Thomase na zamlženém podzimním hřbitově. Klidná atmosféra se přesouvá do hrdinčina nitra á upadá do dočasného kómatu.
Další dvě opožděná Fulciho gialla již nedosahují brilantního formátu dosud zmiňovaných děl. Rozparovač v New Yorku (Lo squartatore di New York, 1982) je moderní verzí o známém londýnském Jacku Rozparovači. Psychopatický sexuální vrah zabijí mladé ženy v temných zákoutích newyorských ulic a opuštěných prostorech. Nutno však přiznat film nepostrádá temnou pastelovou atmosféru vytvořenou kameramanem Luigim Kuveillerem ý se snaží identifikovat prostor a pohyb vraha. Nalezneme zde odkaz na Bunuelův surrealistický snímek Andaluský pes (Un chiene andalou, 1928), avšak břitvu prořezávající oko nahradil modernější nástroj - žiletka. Smrtící spona (Murderock uccide a passo do danza, 1983) je zasazen do typického a oblíbeného divadelního prostředí (Opera Daria Argenta /Opera, 1987/) italského hororu 80. let, tady přesněji do baletní školy (viz Argentova Suspiria /Suspiria, 1977/ nebo Jeviště děsu /Delirio, 1983/ Michele Soaviho), kde si tajemný ctitel-vrah žen vybírá své oběti.
Fulciho giallo filmy jsou zcela odlišné od následující dekády hororů. Zobrazují lidské delirium, obracejí se do podvědomí postav, zobrazují jejich telepatické schopnosti a vnitřní komunikaci, pod jejíž vlivem páchají zločiny. Kult voodo (Housátko se netýrá) Fulci ukázal i ve své další tvorbě, např. ve filmu Zombie 2 (Zombi 2, 1979), kde se stává přímým pojítkem se světem mrtvých. Potrpí si na neklidný obraz a zmatenou snovou atmosféru zobrazující paniku a chaos postav. Fulci umí výrazně formovat psychiku herce ý se sám o sobě stává jedním ze zdrojů napětí. Výrazná citlivost pro výběr protagonistů dokonale se ztotožňujících s nitrem svých ztvárněných jmenovatelů vystavuje filmy silnému sugestivnímu účinku. Hra s barvou, světlem a prostorem buduje stylizované prostředí interiérů i exteriérů.
Svět mrtvých jako metafora lidské apokalypsy
„5. září, Řím:…Viděli jsme Zombie 2, science fiction horor. Příšerné. Odporný brak.“
Andrej Tarkovskij
„Má inspirace pochází od Jacquese Tourneura, nikoliv od George Romera…Jeho živí
mrtví jsou odcizené bytosti é žijí na okraji společnosti. To je msta za zničený život.“
Lucio Fulci
Zásadní obrat v celé dosavadní Fulciho kariéře nastává teprve v onom roce zlomu 1979. V té době již byla italská kina dávno zaplavena hromadou snímků o kanibalských zombiích lačnících po čerstvém lidském mase. Odtud se zrodil přídomek „flesh“ čili živé maso. Pod silným vlivem Romerova filmu Noc oživlých mrtvol (The Night of the Living Dead, 1968) se přesouvá střed pozornosti na toto téma do Španělska é bylo především v 60. a 70. letech zřejmě největší továrnou na horory, vyznačující se důrazem na brutalitu a sadistické scény. Nejznámější filmy s tématikou mrtvých natočili Amando de Ossorio (Noc slepé smrti /La noche de la muerte ciega, 1971/, Útok mrtvých bez očí /El ataque de los muertos sin ojos, 1973/), Jesus Franco (Panna mezi živými mrtvými /Une vierge chez les morts vivants,1973/) a Jorge Grau (Sny mrtvých se nesmí znesvětit /No profanar el sueňo de los muertos, 1974/). Přestože většina ze zmiňovaných titulů vznikla za podpory italského kapitálu, samostatné italské produkty tohoto typu se začali objevovat až později, přesně řečeno až na sklonu 70. let. Zombie se samozřejmě v italské kinematografii objevovali již dříve. Stačí připomenout snímky jako Zámek živých mrtvých (Il castello dei morti vivi, 1964) Luciana Ricciho, Poslední člověk na zemi (L´ultimo uomo della terra, 1964) Ubalda Ragony nebo některé filmy Maria Bavy jako Maska démona (La maschera del demonio, 1960), Teror ve vesmíru (Terrore nello spazio, 1965) nebo Operace Strach (Operazione paura, 1966). Ale ve všech těchto případech jsou mrtví předmětem bizarního pohádkového světa vyčarovaného z pastelové mlhy a vybudovaného z temných sklepení a krypt opuštěných šlechtických sídel a hradů zasazených do chladné podzimní krajiny.
Ale vraťme se k Fulcimu. Jak jsem již uvedl, prvopočátek expanze mrtvých na temné filmové plátno uvedl Američan George A. Romero svou zombi trilogií o armádě nebožtíků, kteří obsadili zbytky něčeho, čemu se kdysi říkalo lidská civilizace. Filmy Noc oživlých mrtvol, Úsvit mrtvých (Dawn of the Dead, 1978) a Den mrtvých (Day of the Dead, 1985) zaznamenaly celosvětový triumf nejen na poli mrtvých. Právě střed triptychu ým je film Úsvit mrtvých, se stal podkladem pro Fulciho Zombie 2 (Zombi 2, 1979). V původním Romerově filmu figuruje v titulcích Dario Argento jako scénárista a italská rocková skupina Goblin jako autor hudby. Z tohoto faktu již vychází značně najevo šlo americko-italskou koprodukci. Díky Argentovi se dostává film rovněž do italských okrajových bijáků, kde ho zhlédl také Lucio Fulci, deprimovaný neúspěchem svého posledního gialla Sedm not v černé. Film viděl také progresivní italský producent Fabrizio De Angelis ý po několika zamítnutých adeptech na realizaci pokračování filmu svěřil režii Fulcimu.
Fulci se však rozhodl udělat film zcela jinak, a šel jak proti zásadním konvencím tohoto typu filmu založeného Romerem, tak i proti ambicím producenta ý chtěl pouze nabídnout publiku něco více než nabízí americký originál. Odstraněním všech humorných prvků a zavedením záměrně prodlužovaného napětí film nabývá sugestivní a apokalyptické podoby. Fulci totiž nedává svým hrdinům sebemenší šanci na vítězství, neboť již samotná země je útočištěm bytostí z onoho světa. Ti přežili, hledají marně úkryt ý již ve skutečnosti neexistuje. Na rozdíl od původního filmu zasadil tvůrce dějiště příběhu do tichomořské oblasti, odkud poprvé vzešel kult smrti a bytosti označované jako zombie. Fulci opravdu přisuzuje svým mrtvým tento věrohodný fakt. Jeho zombie se nechovají tak agresivně jako je tomu v Romerových i jiných filmech. Nebožtíci jsou spíše jakési statické figury se strnulým rozpoložením zchátralého a vyschlého těla. Pohybují se poměrně pomalu, ale to jim nebrání vykonat akt smrti na posledních dosud žijících. Z hlediska Fulciho prostoru, ve kterém jsou mrtví rozmístěni téměř všude, nemají zoufalí hrdinové kam uniknout. Velmi propracované masky mrtvol (vyschlá kůže protkaná vnitřní hnilobou zbytků lidských orgánů) pitvorně zobrazují úšklebnou přítomnost jinak nepostižitelné smrti způsobující zkázu lidstva.
Ve Fulciho prostředí jakoby se vůbec neodehrával běh času. Tichý vítr mírně hýbe větvemi pobřežních palem, klidné vlny moře již tiše signalizují příchod bytostí z temnot, sem tam se zvedne nějaký prach zemitého písku a lemuje mu dostupné předměty či rostliny. Velmi zajímavě je propracována atmosférická scéna v hlubinách tmavého azurového moře, kde se odehrává makabrický tanec nebožtíka se žralokem. Závěrečná scéna, ve které dochází ke střetu živých s neživými a nastává barvité ničení vyschlých schránek představitelů podsvětí, připomíná barevné kombinace abstraktního expresionismu ve stylu výtvarně zkrášlených fleků Jacksona Pollocka. Syntetizátorová hudba Fabia Frizziho (byla vždy s nepochopením hodnocena negativně pro svou přílišnou jednoduchost) je špatná (v dobrém slova smyslu) že dokonale vystihuje onen naivní charakter umrlců a groteskně makabrických situací.
Tento film upevnil zásadní tvůrčí tým ý poznamenal nejlepší Fulciho díla. Patří sem vedle již zmiňovaného Fabia Frizziho specializujícího se na syntetické klávesy také kameraman Sergio Salvati kladoucí důraz na temné pastelové barvy a dokonalé modelování prostoru, střihač Vincenzo Tomassi vyznačující se citlivostí pro ostrý střih a úderné návaznosti obrazů a invenční scénáristé Dardano Sacchetti a Giorgio Mariuzzo. Nechť mi čtenáři uvyklí krátkých článků prominou přílišnou pozornost věnovanou tomuto snímku ý sehrál důležitou roli jak ve Fulciho tvorbě, tak i ve vývoji žánru. A to je důvod proč jsem ho pojal obšírněji.
Jiné podoby nabývají mrtví v Páteru Thomasovi (Paura nella cittá dei morti viventi, 1980), kde vystupují spíše v podobě přízraků než fyzicky. Zjevují se v mlze ponuré atmosféry nočního městečka a pozvolna opět mizí. Zde však nemají orientaci na lidské maso, ale na lidskou mysl ničí drcením schránky jejího centra, tedy mozku ž lesknoucí se hmota jim během destruktivního aktu protéká mezi prohnilými prsty. Víceméně se tyto bytosti zjevují právě v mysli některých vystupujících postav, přičemž Fulci kontaktuje lidské nitro s hmotnou existencí jeho myšlenkových zdrojů. Působivá je především scéna, kdy si malý chlapec ve svém dětském pokoji pohrává s možnostmi své fantazie. Neklidná kymácející se kamera (z pohledu dítěte) se opatrně přibližuje k otevřenému oknu do ponuré noční tmy, kde se v zápětí zjeví ohyzdná tvář mrtvé ženy.
V Záhrobí (L´aldilá, 1981) se zombie rovněž diferencují od předchozích dvou filmů. Existují zde sice v hmotné podobě, ale objevují se pouze v menších skupinách a na ojedinělých místech. Rozlehlost velkolepého prostoru zchátralého hotelu je omezena pouze na několik málo míst é sehrávají v souvislosti s prostředím děje důležitý význam. Tento princip uplatňuje Fulci téměř ve všech svých filmech. Sergio Salvati ý asistoval kameramanu Toninu Delli Collimu u Leoneho snímku Hodný, zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966) se rozhodl stlačit gigantický rozměr dějiště do malé podoby a přizpůsobit jej jak Fulciho tvůrčí invenci, tak i požadavkům daného žánru. Objevují se zde typické výjevy autorovy záliby v hravé fantazii. Chlupatí pavouci deformující svými hravými nožičkami tvář a posléze také obsah pod povrchem kůže nebožtíka či hašeným vápnem sžíraný obličej umučeného malíře nařčeného z čarodějnických pletek.
Fulci ukazuje sled destrukčního procesu na obětech zla jako chemický experiment. Lidské schránky a křehké předměty (zrcadla, okna, brýle) se rozkládají a signalizují příchod smrti. V Páteru Thomasovi se před třemi muži v baru z nevysvětlitelných důvodů objeví na zrcadlech praskliny é již deformací obličejů naznačují příchod chladu z temnot.
Nejoceňovanější dílko autora Dům u hřbitova (Quella villa accanto al cimitero, 1981) je zřejmě nejdokonalejší ukázkou hravosti a invence tvůrce. Film kloubí styl giallo s klasickým hororovým klišé nabízející nadpřirozený svět tvůrčí fantazie. Film pro svou pastelově vymodelovanou atmosférou nabývá podoby jakési krvavé pohádkové poetiky. Fulci si zde pohrává především s bizarním světem neomezené dětské představivosti, přičemž často zpochybňuje umělé hranice mezi realitou a fikcí. Klasickým příkladem je scéna, kdy si malý chlapeček Bob (Giovanni Frezza) prohlíží fotografii starého domu a tvrdí mamince (Catorina McColl) z pod záclony jednoho z oken krčícího se za holými větvemi stromů vztahuje nějaká holčička varovně ruku. Zcela pochopitelně z pohledu dospělého se ona záhadná imaginace vytrácí, ale ve skutečnosti á je vlastně jen fiktivní vizí dítěte, se objevuje varování před zhoubným nebezpečím. Pokud jsem již ve svém článku naznačil něco o principu omezenosti prostoru děje, platí to v tomto případě s největší razancí. Impozantní vila je opravdu přizpůsobena ději tak co na nejmenším prostoru způsobila jejím obyvatelům hrůzné pocity (hlavní ženská postava trpí klaustrofobií a depresemi). Také zde platí to se projevilo již v Housátku se netýrá (Non si sevizia un paperino, 1972): jednotliví protagonisté příběhu svým vzhledem budí nejisté podezření a strach z budoucnosti. Nejvíce to platí o postavách hlavy rodiny (Paolo Malco) a opatrovnice dětí (Ania Pieroni) íž démonický výraz naznačuje se bude něco dít.
Výrazné výtvarné řešení filmu (podzimní atmosféra panující kolem honosné vily, všudypřítomný chlad a závěrečná mlha zahalující nejednoznačný závěr - kameraman Sergio Salvati) vytváří osobitý pohádkový svět, v němž lze jak vše objasnit, tak i zároveň zpochybnit a poté si položit řadu otázek ž odpovědi vyzní rovněž nejasně a rozpačitě. Příběh umocňuje hudební a zvuková složka (Walter Rizzati), především když v závěrečné scéně v temném sklepení vily slyšíme žalostný a zoufalý dětský pláč a hlasy é vybízejí diváka k ponoření do hlubin dětského nitra, a v souvislosti s dětskými postavami (reálný chlapeček kontra fiktivní děvčátko) naznačují odchod postav do neznáma...
Není mým záměrem zde podrobit analýze veškerou hororovou tvorbu Lucia Fulciho. Zaměřil jsem se pouze na tituly é sehrály důležitý mezník v jeho tvůrčí dráze i v obecně žánrové rovině. Větší pozornost jsem pak věnoval těm titulům é jsou mi momentálně dostupné, a ze kterých mohu těžit. Další autorově tvorbě se budu věnovat později a v jiné práci.
Charakteristické rysy tvorby autora
„V Záhrobí jsem chtěl zobrazit myšlenku všechno v životě je strašná noční můra a naším jediným útočištěm je zůstat na tomto světě, ale mimo čas... Na konci oběma protagonistům kompletně zbělají oči a naleznou sami sebe v prázdnotě, kde není žádné světlo, žádný stín, žádný vítr…nic…“
(Lucio Fulci, o svém filmu Záhrobí)
„Rád zdůrazňuji jsem chtěl kompletně vytvořit artaudovský film z téměř neexistujícího scénáře Dardana Sacchettiho.“
(Lucio Fulci, o svém filmu Záhrobí)
Nyní bych chtěl ještě přistoupit k základním rysům, se kterými se ve filmech tohoto autora setkáváme:
Panenka: je základní prvek objevující se ve celé italské hororové tvorbě. Ve Fulciho filmech představuje průvodce malého dítěte světem zlého nadpřirozena jak symbolem dětské čistoty a nevinnosti, tak i strůjcem samotného zla é zosobňuje svou vnitřní prázdnotou (prostor uvnitř hračky) nebo démonickým vzhledem tváře. Oddělení hlavičky od tělíčka panenky značí smrt dotyčné postavy á se momentálně ocitá v nebezpečné situaci (scéna z Domu u hřbitova /Quella villa accanto al cimitero, 1981/, ve které za skleněnou výlohou upadne hlava od výstavní figuríny, když kolem projede nic netušící rodina, právě se stěhující do zdánlivě komfortního domu). Nezřídka se tato hračka stává také prostředkem kultu voodo (Housátko se netýrá /Non si sevizia un paperino, 1972/). Panenka jako zdánlivě obyčejná hračka dokonale vystihuje onen dětský pohled do zákoutí hlubin všudypřítomné smrti. Především ve Fulciho giallech formuje tento prvek kontrast k sexuální dráždivosti a agresi vnitřně křehkých ženských postav. Záměrným obsazením hereček budících svým vzhledem ve tváři prototyp dětské panenky či nevinné gumové figurky nastává pád do hlubiny lidské psychiky a nejtmavšího zákoutí ženské surreálné představivosti. A o této přitažlivé smyslnosti ženského rodu můžeme zcela bez pochyby mluvit také i v souvislosti s jinými žánry, jimž se autor věnoval.
A stejně tak se tento problém vztahuje k dětským postavám. Se smyslně vymodelovanými tvářemi s důrazem na rozměr kulatých očí budí dětské postavičky zdánlivý dojem panenky se skrytým akcentem zla. Pozornost kamery se soustřeďuje na psychické pochody a mimickou formaci a mobilitu obličejů. Divák je konfrontován s nejednoznačnou dětskou myslí, s jeho tajemným poutem ke světu fantazie á dosahuje neomezených rozměrů. Téma se nejvíce pojí s postavou chlapečka Boba (Giovanni Frezza) z Domu u hřbitova (Quella villa accanto al cimitero, 1981). Detailní záběry na jeho kuličkové oči jsou hlubokým pronikáním pod povrch myšlenkových možností. Právě proto nabízí film nejednoznačný závěr, kdy obě děti se starou postavou ženy v hávu čarodějné babičky mizí v dáli zamlžené cesty lemované podzimním holým lesem. Obě ženské postavy matka (Catorina McColl) a mladá služebná (Ania Pieroni) mají rovněž ve svém výrazu zakořeněnou stylizaci dětské hračky.
Dalším výrazným atributem ý je ve Fulciho morbidním světě nepřehlédnutelný zvíře (kočka, netopýr, pavouk štěrka) ému jsou často přisuzovány fantastické vlastnosti, se kterými se v reálné existenci nesetkáme (pokud však ano, tak již to také nepatří samozřejmému projevu dotyčného zvířete). Ještěrka vytváří v italském hororu odedávna symbol tajemného baziliška ý vystihuje mysteriózní tón Fulciho barvitých opusů. Zvíře se stalo do jisté míry synonymem žánru. Stačí připomenout samotné názvy filmů: vedle Fulciho Ještěrky s ženskou kůží (Una lucertola con la pelle do donna, 1971) jsou to dnes již téměř zapomenutá dílka autorů jako Paolo Cavara a jeho Tarantule s černým břichem (La tarantola dal ventre nero, 1971), Duccio Tessari ve filmu Motýl se zkrvavenými křídly (Una farfalla noc le ali insanguinate, 1971) či „zvířecí trilogie“ Daria Argenta tvoří filmy Pták s křišťálovým peřím (L´uccello dalle piume di cristallo, 1969), Kočka s devíti ocasy (Il gatto a nove code, 1970) a Čtyři mouchy v šedém sametu (Quattro mosche di velluto grigio, 1971). Záplava slizkých šneků dusících mladou dívku, pavouci pronikající svými nožičkami do tváře mrtvého muže, netopýr zakouslý v ruce muže, milióny malých mušek nalétávajících do vyděšených obličejů - to je jen stručný výčet propojení zvířete s člověkem, ale nedochází zde k žádné mutaci. Fulciho živočichové jsou jen poslové z temnot. Ve filmu Černá kočka (Il gatto nero, 1981) tvůrce natočil ve své nejzralejší tvůrčí etapě hlavním nositelem a strůjcem zla právě černá kočka jako znak známé pověry charakterizované přídomkem smůly.
Třetím zásadním atributem filmů ponurého básníka je ostrý předmět ý se přímo vztahuje k oné nevinné dětské panence. Pozornost věnuje Fulci předmětu až obdivuhodná. Zvláště pak v případech, kdy se špičatá věc stává přímým a hlavním aktérem daného momentu. Bodné či sečné nástroje tady vytvářejí přímou relaci k lidskému tělu é za detailního snímání kamery podrobují pečlivé destrukci. Jedná se zde o stejnou přitažlivost jako u magnetu a železa. Fulci jako dokonalý znalec anatomie lidského těla zkoumá, kam až může vraždící předmět proniknout. Ne vždy se však setkáváme s klasickým vraždícím nástrojem. Ve filmu Housátko se netýrá jsou jím samotné holé ruce ž dokonale ladí s totožností vraha ým se po spletitých událostech stává v závěru filmu postava ž nesla po celou dobu filmu nejmenší váhu podezření - tedy kněz.
Temný epilog
Tvorbu Lucia Fulciho provázely vždy problémy, a to jak s bezohlednými filmovými cenzory, tak i s kritiky a teoretiky žánru. S jakým důrazem byly zobrazovány akty smrti ostrými předměty, tak i ty samé nástroje se stejným důrazem vykonávali cenzurní zákroky na filmovém pásu. Fulci byl bezesporu umělcem kontroverzním, ale nejen právě jím, navíc v bezúčelném slova smyslu. Dokázal plnohodnotně zobrazit a podřídit násilí a brutalitu filmovému obrazu, svému osobitému a jedinečnému snovému světu. Bizarně morbidní pohádkový svět této osobnosti neztratil svou temnou a chladnou pastelovou mlhu ani po uplynutí řady let od jeho stvoření. A tak se na mokré drolící hlíně věčného bludiště mrtvých snad mezi svými zombiemi pohybuje také jejich žertovný král smrti - tajemný mistr Lucio Fulci.