Od tohoto okamžiku už nebude kinematografie jako dřív. Mezní krok Alexandra Sokurova splnil velký sen celé jedné fronty filmařů a teoretiků, když osvobodil filmový obraz z područí střihu. Vděčí za to přitom ničemu jinému než prosté okolnosti: technickému vývoji. V tomto ohledu je kinematografie sympaticky stále tatáž – nejvyšší vzepětí ducha jsou nerozdílně spjata s materiálním zázemím. Sokurovova vize by se ztěží bez digitální technologie mohla uskutečnit. Film je stále stroj poháněný duchem a nebýt jeho spjatosti s průmyslem, už dávno by skončil na smetišti dějin. Takto jsme i dnes svědky smělých objevů, prolamujících hranice očekávatelného.
Ruská archa je film výjimečný především proto tuto mez překročil. Na jedné straně je plně vsazena do dějin filmu jako málokteré jiné dílo, na straně druhé z toho vyplývající očekávatelnost silně nabourává. Je bezesporu aktem plynně evolučním, navazujícím na předchozí snahy, zároveň se však díky osobnostnímu vkladu autora z unifikujícího proudu vymaňuje. Není pouhým završením dlouhodobého procesu, ale svébytným celkem, dodávajícím mu nový impuls.
Tímto procesem je myšlena emancipace filmového záběru od střihu. Ta má svoji dlouhou tradici, rozvinutou především na Západě bazinovskou školou filmového realismu. Ať už to byla Renoirova a Welleseova hloubková montáž, Rosselliniho dokumentaristický „otisk“ či Dreyerova jízda, vždy šlo o zachycení pravdy, spočívající ve skutečnu. Sokurov však tuto výzvu neoslyší a předkládá diametrálně odlišné pojetí, inspirované naopak tradicí Východu. Zde nabývá zejména v dílech Dovženka a Tarkovského podobná snaha zcela jiných podob. Kontinuální záběr není přirozeným vyústěním snah o zachycení skutečnosti, ale naopak nástrojem pro vyjádření snu. Je odrazem nikoli vnější reality, ale vnitřního stavu jedince. Nastoluje místo časového řádu fyzikálního časový řád duševní, nahrazující logiku asociací. Skrze kontinuitu nahlížíme do nitra svého i věcí okolo a učíme se poznávat skrytý smysl všeho.
Ruská archa rozšiřuje prostor, dobytý Dovženkem a Tarkovským dál. U nich znamenal dlouhý záběr vstup do osobního světa: ať už filmového hrdiny (Dovženko), či samotného autora (Tarkovskij). Také v Sokurovově případě jde v prvé řadě o osobní hledisko, vždyť pohled kamery plně supluje subjektivní pohled vypravěče – průvodce petrohradskou Ermitáží. Ovšem právě ve způsobu inscenace předkamerové reality, tedy v tom se průvodci – a tím pádem i divákovi – naskýtá, spočívá Sokurovův přínos tradici. V mizanscéně se nám odkrývá nadosobní svět, svět jediného plynulého vanutí ducha tak se projevoval v dějinách. Onen akt odkrývání je konkrétně nejsrozumitelněji vyjádřen obrazovou metaforou otevírajících se dveří. Náš pohled ztotožněný s pohledem kamery, pluje chodbami Ermitáže a nahlíží do jednotlivých sálů – epoch lidské kultury. Reálný časoprostor jednoho petrohradského muzea se stává imaginárním časoprostorem vědomí. Neexistují žádné hranice. Potkávají se tu historické postavy s dnešními návštěvníky, politika s uměním, dokument s fikcí, literatura s malířstvím, divadlem, hudbou a architekturou - a to vše sjednoceno jedním směle prostým a geniálním gestem: kontinuálním záběrem. Času je konečně přiznána jeho podstata, jíž není konečnost, ale trvalost. Ruská archa je oživlou pamětí, popírající umělou oddělenost minulého od budoucího. Neboli, parafrází Bazina: kontinuální záběr vysvobozuje film z dědičného hříchu montáže ým je izolovanost. Jediné existuje trvalá přítomnost. Věčnost.
Ruská archa (Russkij kovčeg, Rusko, Německo 2002)
