Ve chvíli, kdy se okolní svět po pádu Dvojčat hroutí, začíná se současný člověk utíkat do přítmí kinosálu si v něm vysnil jistotu bezpečí. Hollywoodský film mu tuto možnost úniku nabízí v různých formách: jako toulku v království fantasy (Jackson) simulaci virtuálního prostoru (Matrix) divoký rádoby postmoderní kolotoč (Tarantino) či jako návrat k osvědčeným schématům á znovu slaví úspěch. Ozývá se dávná touha po velkém nadosobním příběhu, stmeleném pevnou strukturou žánru a podaném přehledným nekomplikovaným způsobem. Akademismus, vystupující ze zajištěných polí a napájející se z již byvšího řádu raději než z vábení dálek, není však zanedbatelným jevem. Představuje široké podloží, důležitý základ, ze kterého se rodí nový výraz; konservatismus jako pojítko s minulým a lůno budoucího.
Dobrým příkladem akademické kinematografie dneška jsou poslední filmy Anthony Minghelly a Kevina Costnera. Tato jména nejsou náhodná. Oba dva v letech nedávných přispěli nemalou mírou k oživení zašlých žánrů historického melodramatu a westernu a oba jsou v započaté cestě přímo „předurčeni“ pokračovat. Jak Minghella tak Costner se po vratkých odbočkách vrací k modelu ý kdysi představili a který tak dobře fungoval. A nutno říct funguje dodnes. Plíživý akademismus tak v sobě odhaluje mnohem víc než by se na první pohled mohlo zdát. Upozorňuje totiž na neodbytný fakt: kinematografie dospěla. Po sto letech neustálého progresu se nachází v momentě obnovování toho zde už bylo. Tento trend sice není úplně nový, ale až opakovaný návrat starého utvrzuje tento fakt. Podobně jako u literatury, architektury, divadla, hudby a malířství jsme svědky opakování minulého. Věčná touha po Shakespearovi a Homérovi se vtiskla do filmu. Nejde o nic jiného, než že Minghella oživuje Griffithe a Costner Forda. Stejný příběh, stejná pravidla, stejný postup.
Minghellovo melodrama znovu dokazuje pro kinematografii znamenal Griffithův „vynález“ epického filmu a paralelní montáže. Současný divák je vtažen do dění na plátně podobným mechanismem jako jeho děd. Griffithova snaha stvořit filmový ekvivalent klasické literatury vedla k jediné možné volbě: vyprávět Velký Příběh Lásky na pozadí Dějin. Pouťová atrakce vehnaná do La Scaly. Zrození národa – toto jedinečné spojení erotiky s morálkou – odhalilo montáž jako nutnost: Griffith stříhá vyprávěl. Velký Příběh, v němž si každá epizoda žádá pozornost nejprve rozebrán na součástky byl následně náležitě složen. Smysl celku v detailu a naopak. Paralelní montáž zároveň analyzuje (význam epizody) i syntetizuje (význam celkového děje). Tarkovského známá rovnice (1+1=1), drasticky zneužita pro tento případ, neříká nic jiného, než že z muže s kinoaparátem se stává umělec, hodný pozic spisovatele ž nástrojem dramatizace je montáž.
Také Antohony Minghella je především spisovatel. Ví vést příběh ý – ačkoli poměrně jednoduchý až primitivní – by nenudil, ale dojímal. K tomu mu slouží již zmíněné tradiční prostředky klasické hollywoodské narace. Ačkoli je jasné v centru vyprávění se nachází milostný vztah mezi dvěma hlavními hrdiny, příběh je rozložen mezi desítky vedlejších postav a pobočných epizod. Každá z nich přináší nový motiv a s ním vlastní narativní vývoj ý ovšem do příběhu nevnáší nový význam, ale je určen k udržení vyprávění, a tím i upoutání divákovy pozornosti. Unášeni příběhem, necháváme vše za sebou. Veškeré racionální spekulace jsou pohřbeny v základech mohutné stavby Příběhu, svět náš vezdejší zapomenut ve jménu Snu. Sníme o svém příběhu podobně jako postavy o Cold Mountain. Cold Mountain je pro ně ideálem, za kterým stojí jít skrze bahno všednodennosti. Dějiny zde – a to je jediný podstatný rozdíl od Griffithe – nemají žádný význam. Občanská válka jako dokonalé semeniště zla a zmaru je zde postavena do přímého protikladu k toužebnému spočinutím v milostném objetí. Oba hrdinové se brodí smrtí v paralelní montáži našli kýženou cestu k sobě. Budoucnost národa se nevybojovává v bitevních vřavách, ale v srdcích milenců. Éros vítězí nad Arésem, melodrama nad válečným filmem. Minghella tak není novým Griffithem. Neobjevuje kinematografii, ale rekapituluje. Shrnuje celé dějiny filmu. Kromě Griffithe v něm můžeme číst Selznicka, Vidora, Leana, nikoli Ophulse a Minnelliho. Melodrama ne tak vnitřně usebrané jako vášnivě rozepjaté.
Pokud je Minghella filmařem – spisovatelem, pak o Kevinu Costnerovi můžeme mluvit jako o filmaři – hudebníkovi. Minghella se poctivě drží vyprávění a málokdy sahá k čistě abstraktnímu filmovému vyjádření. Děj dominuje nad architektonikou mizanscény a choreografií akčních scén, dialog na pouhým pohledem očí. V Krajině střelců naopak nalezneme více sekvencí, ve kterých jsme uchváceni spíše obrazem než dějem. Ve chvíli, kdy má Costner funkčně vyprávět, selhává. Přetěžuje film zbytečnou doslovností á kontrastuje s jemným režijním cítěním, prokázaným v ostatních částech. Také v jeho případě se nalézáme v žánrovém bezčasí, western si vybral chvilku oddechu se ohlédnul nazpět. Krajinu střelců můžeme bez známky pochybnosti chápat jako poctu westernové tradici, vymezené jmény Forda, Hawkse, Manna, Peckinpaha a Eastwooda, přičemž význam narůstá achronologicky. Costner definitivně opouští pollockovskou epičnost (Jeremiáš Johnson – Tanec s vlky) a zkoumá starou formu hermeticky uzavřených komorních westernů, ve které dosáhli jeho předchůdci mistrovství. Na Eastwooda a Peckinapaha jsou zde jen letmé aluze – noční déšť (Nesmiřitelní) a krajinomalba (Jízda vysočinou). Důraz je mnohem více kladen na starší autory. Costner vůbec nereflektuje revisionistický western, postavený na relativizaci dobra a zla u ústředních postav, a naopak se plně hlásí ke klasickému pojetí, zdůrazňující morálku a spravedlnost hrdiny. Jeho hrdinové se podobají hrdinům Anthony Manna: ačkoli jimi cloumá vztek či temná minulost, přesto jednoznačně stojí na straně Dobra. Jsou vykonavateli spravedlnosti, nikoli pomsty. Prostor filmu je čistě hawksovský: jedna westernová ulice jako bojiště, rozdělené na několik bitevních polí: saloon, dům milenky, věznice a stáje za městem. Hawksův „statický“ western umožňuje více si pohrát s architektonikou pozic a pohybů na scéně než Fordův „dynamický“, do putování krajinou otevřený western, čehož se drží i Costner: jeho režii akčních scén a soubojů lze nazvat beze studu brilantní. Vše vrcholí „nekonečnou“ – na několik fází rozdělenou – závěrečnou přestřelkou, ve které je vzdáván hold vrcholným přestřelkám žánru v Můj miláček Klementýna a Rio Bravo. Muzikálnost Costnerova filmu vyplývá především z toho osvobozuje kameru, střih a architekturu prostoru z područí příběhu a nechává je samotné vyniknout. V tom důkladně zúročuje filmařské dědictví minulosti Costnerův film pozoruhodný. Po významové stránce nepřináší nic nového. Rekonstruuje fordovský svět obyčejných upřímných hrdinů s jejich touhou po pokoji a domově. Od dob Muže ý zastřelil Liberty Valance jsme neměli možnost spatřit na plátně tak čistou fordovskou hrdinku v Krajině střelců představuje Annette Bening: poctivá žena, plachá pouze natolik si dokázala kovboje obtočit kolem prstu. Je to hodně, nebo málo?
Návrat do Cold Mountain
(Cold Mountain, USA 2003)
Krajina střelců (Open Range, USA 2003)
