Kritika

Čas od času bývá Otar Iosseliani, původem gruzínský režisér domestikovaný během osmdesátých let ve Francii, charakterizován v recenzích a profilech jako poněkud opomíjená, vzhledem ke kvalitám svých filmů ne zcela adekvátně doceněná postava světové kinematografie. Možná příznačně i tomuto faktu se Iosselianiho poslední snímek Podzimní zahrady objevuje v tuzemské běžné kinodistribuci se zpožděním téměř dvou let od doby svého vzniku. Bylo by ovšem záhodno spíše ocenit samotné jeho uvedení než pedantsky upozorňovat na drobné zdržení; Podzimní zahrady navíc nejsou z rodu filmů, reagujících svým příběhem/tématy/stylem na aktuální situaci společenskou/politickou/uměleckou v době svého vzniku. Spíše než s vnějšími vlivy a poměry pociťujeme v případě Podzimních zahrad sepjetí s Iosselianim samým, s jeho předchozí tvorbou. Představují přirozené a samozřejmé pokračování/rozvinutí Iosselianiho filmového almanachu, odpovídající svým starším předchůdcům poetikou, stylem i „náladou“ (čtenář snad promine až příliš abstraktní terminologii). Spíše než výpověďmi (pouze) o své době jsou Iosselianiho filmy vnímavým, nenásilným uchopením života či lidského údělu v jeho obecné, nadčasové platnosti. Jeho filmy – to je dech života, nikoli jeho obraz. Jeho vůně  šum.

Podzimní zahrady by se – pokud by jejich realizace byla v rukou „střízlivějšího“, realističtěji založeného tvůrce – pravděpodobně rozkládaly na otřepaném půdorysném plánu s předvídatelným rozvržením jednotlivých cestiček a nenápaditou úpravou jejich nejbližšího okolí: ustavující situace příběhu, kdy náhle nežádoucí ministr vlády přichází v rychlém sledu o politický post, společenské postavení, manželku, dům a z valné části i o finance, by se totiž letmo nahlédnuta mohla tvářit jako prolog k introspektivně pojatému dramatu o osobních strastech i společenských pádech é s sebou nese vznětlivá doba i postupující věk hrdiny. Iosseliani však své Podzimní zahrady buduje naopak s lehkostí, důvtipem a (francouzským) šarmem, s hédonistickým zaujetím pro nástrahy života. Jeho vesmír jako by pokojně spočinul vzhůru nohama: punc skutečné důležitosti již nenesou „velké“ události é přitom fungují jako prvotní hybný moment a stále zůstávají patrné v pozadí příběhu; otázky politické (všudypřítomné, avšak blíže nespecifikované demonstrace é našeho ministra stojí pohodlné, blíže nespecifikované vládní křeslo) jsou utlumeny na ozvěnu palčivých bolístek našeho reálného světa, jsou nezřetelným hemžením, matně pociťovanou vřavou v zákulisí. Běžná všednodenní politická praxe je také poněkud potutelně představena jako bizarní soubor nejrůznějších libůstek; směrem navenek se odvíjí v sérii rozmařilých diplomatických setkání (nikoli jednání), naplněných přehlídkami exotické zvířeny, opulentními hostinami, oslavnými salvami z děl, hony na antilopy a obřadnou výměnou darů. Uvnitř vládního paláce pak ministerský čas ubíhá nad kartami a sklenkou vína či v posilovně; mocný svět politiky (ostatně obdobně jako ministrův luxusem prosycený život po boku marnotratné manželky) je u Iosselianiho chiméra a podvod. O to podstatnější úlohu hrají naoko bezvýznamné okamžiky všedního dne, stranou „velkých dějin“ ž si nyní bezprizorní bývalý ministr může vychutnávat plnými doušky.

I přes řídký příběh mají Podzimní zahrady vcelku kompaktní narativní stavbu: ústřední pro ni nejsou dialogy, ale jednotlivé situace, vyprávěné častěji spíše obrazem než slovem. Jejich podstatou je odmítnutí dramatizace ztvárňované reality, zanevření na klasickou stavbu příběhu s respektem k dramatické křivce. Iosselianiho narace je epizodická, vystavěná z přímého lineárního sledu jednotlivých událostí é na sebe volně navazují a v různých podobách variují ústřední téma ž bychom mohli popsat jako „opojení obyčejným životem“. Rovnoměrně plynoucí tempo příběhu je udáváno vnitřním rytmem situací. Až v závěru filmu zpočátku lineární narativní kompozice získává cyklický charakter, když se příběh v postavě dalšího ministra opět stiženého politickou prohrou dostává do svého výchozího bodu.

Sám ministr Vincent stojí sice v centru všeho dění, až na výjimky ovšem – ač hlavní postavou – není jeho přímým hybatelem. Vše klíčové a důležité kolem něj se udává jaksi bez jeho osobního přičinění a často dokonce za jeho nepřítomnosti: nejprve přichází jen podepsat připravenou ministerskou abdikaci, posléze vstupuje do svého téměř už vyklizeného ministerského sídla, když těsně předtím z domu (i od ministra) navždy odešla jeho manželka. Do „nového“ života bez pozlátka, přepychu a lesku vyšší společnosti příznačně odjíždí pro něj dosud neobvyklým dopravním prostředkem – jako náhodný spolujezdec na motocyklu s helmou na hlavě. Vincent se smířlivou samozřejmostí přijímá větší i drobnější rány osudu a bez ohledu na svůj aktuální sociální status pokračuje ve své oblíbené činnosti: v navazování nových vztahů s něžnějším pohlavím.

Postavy v Podzimních zahradách vlastně jdou odnikud nikam – nemají žádný jasný cíl, za kterým by se mohly bezhlavě hnát. Nelze než bezvýhradně akceptovat to  život den za dnem přináší že již v dalším okamžiku může být vše zcela jinak. Do poetiky blahosklonné shovívavosti Podzimních zahrad pak adekvátně zapadá také herecká legenda Michel Piccoli v roztomilé roli maminky bývalého ministra Vincenta.

Citace (v textu odlišená proloženým písmem) pochází z rozhovoru Ally Gerberové s Otarem Iosselianim, publikovaném v litevském měsíčníku Kino (česky viz Film a doba, únor 1981).