Pohledy

Umělecká dráha i filmové dílo Manoela de Oliveiry, ve světě zřejmě nejznámějšího portugalského filmového tvůrce, svým charakterem výrazně překračují běžné mantinely ustavené naší tradiční logikou. Počátky Oliveirovy soustavné režisérské aktivity spadají až do raných sedmdesátých let, kdy natáčí první film své vrcholné tetralogie zmařených lásek Minulost a přítomnost (1972) a kdy je mu již poměrně úctyhodných šedesát čtyři let. Po většinu předchozích tří desetiletí pak byla Oliveirova tvorba poznamenána a minimalizována restrikcemi Salazarova režimu ý nadějného mladého dokumentaristu (Douro, říční dřina, 1931, Famalicao, 1941) ž se poté vydal také na pole hraného filmu (Aniki-Bóbó, 1942), donutil stáhnout se do pozadí a umožnil mu natáčet pouze sporadicky a opět snímky převážně dokumentárně laděné, či fungující jako pomezní dialog reality a fikce (Malíř a město, 1956, Chléb, 1959, Jarní slavnost, 1963). Až léta devadesátá jako by pak měla vyvážit tuto Oliveirovu nedobrovolně skrovnou filmařskou produkci v mládí; stárnoucí režisér začíná točit s urputnou pravidelností každoročně jeden film a jeho filmografie se plynule rozrůstá, aniž by se z ní vytratila Oliveirova výjimečná obrazotvornost přetvářející tradiční, klasické formy v ryze moderní filmové vize světa (Abrahámovo údolí, 1993, Cesta na začátek světa, 1997, Dopis, 1999). Nové milénium Oliveirovo tvůrčí zaujetí ještě posílilo a jeho dílo se tak rozrostlo o více než deset dalších filmů (mezi jinými Vracím se domů, 2001, Magické zrcadlo, 2005, Krásná dodnes, 2006).

Dnes se Oliveira, často přirovnávaný pro krajní zacházení s filmovými prostředky i zpracovávaná témata k Dreyerovi, těší oblibě zejména na „intelektuálně“ zaměřeném starém kontinentu více uvyklém takzvaně umělecké kinematografii. Zatímco však Itálie či Francie velmi dobře zná a oceňuje Oliveirovy současné i rané snímky, ostatním zemím – Česko ale ani Oliveirovo rodné Portugalsko nevyjímaje – zůstává stále vůči tomuto režisérovi citelný dluh: jeho filmy jsou uváděny jen zřídkakdy a Oliveirova svérázná tvůrčí individualita si tak stranou masového zájmu filmového publika hledá podobně osamocené diváky, kteří jsou jeho snímkům ochotni vyjít vstříc.

Tenkrát v Portu...

Porto  z největších a nejznámějších portugalských měst, spojuje jako pomyslný svorník nezanedbatelnou část Oliveirových filmů, odkazujících k režisérovu rodnému kraji na severu země. Ten je v některých přítomen skrze přírodu, krajinu, v níž se odehrává fiktivní příběh a která se stává jeho nedílnou součástí (Abrahámovo údolí), jindy naopak jde o dokumentární portréty osobitého prostředí a všednodenní reality obyvatel starého města (Douro, říční dřina), v dalších slouží filmové vyobrazení Porta k překlenutí uplynulého času a k oživení dávných vzpomínek (Porto mého dětství, 2001).

Do jiných Oliveirových filmů se Porto promítá přeneseně, často díky Oliveirově vášni k literatuře: ve vesnici v blízkosti Porta, kde pak prožila i většinu života, se narodila spisovatelka Agustína Bessa-Luísová (*1922) íž romány, zachycující atmosféru severu Portugalska a povahu obyvatel Porta i jeho okolí, stojí v pozadí námětů mnoha Oliveirových filmů (již zmiňovaného Abrahámova údolí, závěrečné části tetralogie Franciscy, 1981, či Magického zrcadla).

Famalicăo, vesnice severně od Porta  pak rodištěm romantického spisovatele Camila Castela Branca (1825 – 1890) a současně titulem jednoho z raných Oliveirových dokumentů (1941), v němž významnou úlohu hraje Brancův odkaz, pronikající i do režisérovy pozdější tvorby (román Zhoubná láska se stal inspirací pro stejnojmenný Oliveirův film /1979/, Den zoufalství, 1992, uzavřený v prostorách Brancova rodného domu/muzea ve Famalicău, zpracovává poslední hodiny spisovatelova života).

První záběry Porta v Oliveirově hraném debutu Aniki-Bóbó. Jedna ze starých, nejchudších čtvrtí Porta se zde mění ve výmluvnou a přiléhavou lokaci příběhu z (radostného i krutého) dětského světa, pro niž je film často řazen mezi předchůdce neorealismu. O mnoho více se však divák s Portem neseznámí; přes svou klíčovou úlohu pro celkové vyznění filmu je zde filmové Porto především místem formovaným osobními vzpomínkami a fungujícím na bázi specifické atmosféry než celistvým portrétem města.

Neobyčejně svěží Oliverův snímek Aniki-Bóbó (jde o slova z úvodní sloky dětské říkanky) vstupuje s výjimečnou pokorou, otevřeností i vážností do světa dětí, v němž se odehrává příběh přátelství a rivality dvou hochů, bojujících všemi dostupnými prostředky o přízeň dívky. Vyprávěn v pozvolném tempu, určovaném rytmem dětských dnů, naplněných školou, hrami i dobrodružstvím, a přirozeně členěném během času (zdůrazňovaným opakovanými záběry na věžní hodiny), střídáním úseků dne (noc dodává nevinným dětským hrám zlověstnou dimenzi a představuje netušenou tvář jinak jasného, slunečného Porta) i poklidným životním rytmem domácky vyhlížejícího města, odvíjí se příběh malého Carlita, Eduardinha a Terezinhy na samém okraji Porta, v blízkosti moře, do něhož ústí legendární řeka Douro. Město zde – stejně jako v dalších Oliveirových raných filmech – dospívá do podoby téměř vesnické kompaktnosti; s minimem postav se příběh rozehrává v prostředí dětské partičky, rodiny, školy, sousedů; vzniká portrét soudržné, vzájemně provázané, takřka soukromé společenské komunity. Obdobně osobní, důvěrnou atmosféru získává i filmové město samotné, zprostředkovávající divákovi nikoli ucelenou, komplexní představu Porta, ale zachycené cestou jakési intimní, subjektivně vedené synekdochy: živoucí vizi města Oliveira buduje ve fantazii diváků prakticky bez toho  s kamerou vstoupil hlouběji do jeho ulic, „skutečné“ Porto tak zůstává málem nedotčeno. To  je nám prezentováno  Oliveirovo Porto, Porto stvořené ze vzpomínek, Porto otevřené slunečné krajiny, mohutné řeky, moře, vzduchu, oblohy. Srdce starého Porta, po většinu času nahlížené pouze zvenčí, se otevírá jen jednou, pod příkrovem noci a tíživého svědomí, kdy se Carlitos spolu s ostatními uprostřed hry na strážníky a zloděje proplétá úzkými uličkami města, z něhož se náhle stal temný a tajemný prostor, kde se děti děsí vlastních stínů, najednou až expresionisticky naddimenzovaných a děsivých.

Douro, řeka mé vesnice

(Oliveirova parafráze výroku lisabonského spisovatele Fernanda Pessoy „Tejo – řeka mé vesnice“)

Pokud jsme v Oliveirově Aniki-Bóbó pozorovali takřka vesnický naturel života v Portu  ve snímku Douro, říční dřina (1931) tento rys příznačný pro chudé oblasti města ještě výraznější. Ve svém dokumentárním portrétu Porta Oliveira opět vykresluje své město v podobě á se mu pro ně jevila nejpříznačnější – tedy jako město neodlučitelně spjaté s řekou, s Douro.

„Jako muž Porta a filmařiny jsem spjatý s řekou Douro á je samozřejmě ‚řekou mojí vesnice‘. V ní se vídám znovu a znovu jako ve velmi zakřiveném zrcadle. Vždyť včera jsem byl jinou věcí než dnes a zítra budu určitě zase něčím jiným. Tak jako se ono změnilo, změnil jsem se i já a již nejsem dnes tím, kým byl jsem včera a zítra nebudu tím, kým jsem dnes. Chci říct  život proudí uvnitř lidí jako vody všemožnými směry do řek až do úplného konce.“

Ovlivněn dvěma zásadními snímky světové kinematografie (Berlín, symfonie velkoměsta Waltera Ruttmanna a Na slovíčko, Nizzo Jeana Viga) zachycuje Oliveirův režijní debut – analogicky Ruttmannovu Berlínu – jeden den existence rozmanitého Porta. Město i řeka získávají radikální, experimentální filmový výraz: impresivní záběry jsou vystavěny se zřetelem na ryze vizuální působení, rychlá dynamická montáž rozbíjí Porto i Douro na proměnlivou, tepající mozaiku geometrických tvarů mostních konstrukcí, valící se vodní masy, slunečních odlesků na říční hladině, lodí unášených proudem.

V úvodu filmu je tak Porto představeno jako moderní město technického pokroku; jakmile jej však kamera začíná odkrývat důsledněji, objevujeme v něm v drobných epizodách z každodenního života na řece místo, kde jsou ještě stále přítomny tradiční zvyky a postupy práce. Mnohaleté tradice a navyklé způsoby obživy koexistují s prostředím moderního technického rozmachu v nijak neumenšené intenzitě. Tento aspekt jejich trvání posiluje i časové omezení na dobu jediného dne, přesně definovanou totožným počátečním a finálním záběrem filmu – záběrem světla majáku u ústí Doura, nejprve před rozedněním, posléze po setmění. Maják jako jeden ze symbolů Porta, se setrvalou pravidelností se rozsvěcující každý večer, sugeruje dojem cyklického chodu času, stálého a neměnného opakování denní reality  ji Oliveira zachytil ve svém ještě němém dokumentu Douro, říční dřina.

Manoel de Oliveira, * 1908

Původním záměrem tohoto textu bylo přinést kratší průřez tvorbou Manuela de Oliveiry u příležitosti jeho prosincových narozenin. Vzhledem ke značnému odporu autorky textu ke klasickým biografickým medailonkům byl však prvotní úmysl revidován ve prospěch několika ústředních témat, typických pro Oliveirovo dílo. Následnou redukcí (s ohledem na předpokládanou délku textu i obsáhlost Oliveirovy tvorby nevyhnutelnou) se z několika témat stalo téma jediné, a to filmová podoba Oliveirova rodného Porta. Ani poté ovšem text neobsáhl všechny tváře režisérova města; nedostalo se na Porto z akvarelů Antonia Cruze  ho Oliveira zobrazuje ve svém prvním barevném filmu Malíř a město (1959), ani na intimní Porto upředené ze vzpomínek ve snímku Porto mého dětství (2001). Nakonec tak snad text splnil i svůj prvotní účel: být jen letmou připomínkou jednoho nepříliš častého výročí.