Na samém počátku stála historická postava – doktor a dobrodruh Johann Faust. Německý alchymista, z přelomu patnáctého a šestnáctého století, o němž již v průběhu jeho života současníci tvrdili , ačkoliv je bláznem a chvastounem, nelze si s ním zahrávat, neboť se spolčil s ďábelskými mocnostmi é jej obdařily nadpřirozenou silou. Z těchto zvěstí se záhy zrodila legenda ž se z německy mluvících oblastí rozšířila do dalších evropských zemí a stala se předlohou pro mnohá umělecká zpracování. Třebaže k těm nejstarším a zřejmě i nejznámějším patří díla literární, ať již dramatická (Tragická historie o doktoru Faustovi Christophera Marlowea či dvoudílný Faust Johanna Wolfganga Goethea), prozaická (Faust a Markétka Michaila Bulgakova) či básnická (Doktor Faust Heinricha Heineho), nelze opomenout ani tvorbu, spadající do jiných uměleckých druhů. Mezi hudebními díly vynikají opery Faust Charlese Gounoda či Mefistofeles Arrigoa Boitoa, významné místo v dějinách hudby zaujímají také skladby Franze Liszta Faustova symfonie či kantáta Faust Alfreda Schnittkeho. V souvislosti se sedmým uměním si naši pozornost zaslouží pozoruhodný snímek Friedricha Wilhelma Murnaua – Faust (1926).
Režisér byl již od počátku vlastní tvorby fascinován, okouzlen a inspirován vším mělo spojitost s mystikou, a to natolik se mu podařilo navázat kontakty s vyššími kruhy okultní, ve své době velmi populární společnosti Zlatý úsvit. Řady jejích členů byly v této době tvořeny mnoha zvučnými jmény, nejenom umělci, ale také například politiky: spisovatel Bram Stoker nebo vůdčí osobnost antroposofického hnutí Rudolf Steiner ž jméno bylo spojováno zejména s hnutím německého expresionismu. Tím byl ve své tvorbě ovlivněn také Murnau, třebaže se do značné míry oprostil pravidel ž se s uměleckým směrem, vycházejícím z principů výtvarných děl, pojila. Nejvýrazněji se rozdíly projevily ve striktním oproštění od zásady natáčet scény v ateliérech. Pro Murnaua reálné lokace představovaly prostředí mnohem přirozenější é je ve své podstatě schopno výsledným záběrům vtisknout prvek magičnosti, tajemnosti – tedy výrazněji působit na recipienta.
Faust (1926), k němuž se Murnau nechal inspirovat klasickým literárním příběhem, uzavírá režisérovo působení na poli německé kinematografie před odchodem do Spojených států.
„Vše v nebi i na zemi jest obdivuhodné! Ale největším divem jest svobodná volba člověka mezi dobrem a zlem!“
Prolog
Hrůzná, apokalyptická vize války, hladomoru. Kostlivci na koních křižují svět, ztrácejí se v oblacích mlhy se nečekaně vynořili na nových místech s poselstvím é v sobě nese pouze smrt a zkázu. Temnotu noci náhle prozáří světelný paprsek. Ač je zpočátku jeho síla značně omezená, v tom tenkém proužku jasu lze spatřit veškerou naději lidstva. Zjevení anděla, posla boží vůle. Ve slovech á pronáší do temnot, se zračí hrozba. Hrozba neviditelnému nepříteli ž s sebou přináší úzkost, utrpení, smrt. Pomalu se noří, pod rouškou noci, zpoza balvanů čelil svému soku. Ďábel.
Svár dobra a zla. Světla a tmy. Andělské a ďábelské vůle. Avšak podoba tohoto boje není explicitně vykreslena. Hans Kyser se v kompozici scénáře nechal inspirovat literární předlohou nejenom Goethea či Marlowea, nelze opomenout ani vliv staré faustovské legendy. Do popředí se tedy dostává zápas o lidské nitro, duši.
Vzhledem k mystickému prostředí, do něhož je prolog zasazen, se tvůrci uchýlili k odstranění přímých střihů. Ty byly nahrazeny mlhou. Omezená viditelnost evokuje nadpozemskost, tajuplnost. V okamžiku, kdy se mlha rozplývá, dochází k postupnému odkrývání nových obrazů. Života Fausta. Muže ý se záhy stává předmětem sporu, přecházející v sázku dvou nadpozemských bytostí.
Ďábel: „Vsaďme se! Říkám vezmu Faustovu duši Bohu.“
Anděl: „Podaří-li se ti zničit jest božské ve Faustovi, svět je tvůj.“
Kontrastnost v obsahu i formě
Murnau své dílo komponoval na vzájemném střetu dvou dimenzí, a to nejenom v primární rovině dobra a zla. Literární předloha mu posloužila jako základ k vyzdvižení implicitních aspektů é odkryl pomocí postupů filmového umění. Zatímco v prologu přímé střihy suplovala mlha, rozplývající se díky větru, nyní byly využity prostředky odlišné – přímý střih nahrazuje tmavé okénko vložené mezi dva záběry. Výsledný obraz získává pesimistický rámec, navzdory slavnosti a veselí é prostupuje celým městem. Nad ním již v těchto chvílích rozprostírá svůj plášť ďábel. S ním do města vstupuje nemoc a smrt, černá smrt. Murnau scénu nekoncipoval v intencích metafory. Naopak se uchýlil k využití postupu ryze faktického – nad celkem města (jeho maketou) se noří ďábel ž pomalu nad střechy domů i chrámů vrhá zlověstný stín. Tma – příznačný to aspekt pro apokalypsu v podobě moru ý se stává příčinou vymření poloviny obyvatel města v průběhu několika málo dní. První oběť představuje herec, umělec. Zasažen smrtí přímo na jevišti v okamžiku katarze. Lavina strachu z moru se rychlostí blesku šíří městem. Zástupy flagelantů křižují ulice, kazatel nad ohnivou hranicí, v ruce třímajíc prostý kříž, pronáší slova pokory i čirého naléhání na svědomí přihlížejících. Sám zkosen smrtí uprostřed monologu plného rozhořčení nad neutěšeností světa, hříšností lidských bytostí é místo askeze holdují bujarým radovánkám. Dvě vzájemně se prolínající kontrastní roviny ž význam nadto umocňuje kombinace dvou hudebních motivů (radostného a temně žalostného).
Poslední spásu lidé spatřují ve Faustovi, avšak hranice jeho vědomostí nejsou neomezené. Ve chvíli, kdy slovutnému vědci v náručí umírá již druhý člověk (kazatel), zaznívají ztichlým davem bezradná slova:
„Jsme ztraceni. Ani víra nepomůže. Veškeré vědění jest k ničemu! Vše marné jest (…)“
Zoufalý muž. Faust. Muž ý si je více než kdokoliv jiný vědom vlastní malosti a neschopnosti čelit nepříteli s maskou smrti. Východisko z neutěšenosti vlastního života spatřuje ve vzdání se víry, a to nejenom v Boží existenci. Pálení knih představuje metaforu nenaplněného bytí. Celý život prahnul po vědění. Však nyní, na samém prahu smrti, si uvědomuje nicotu vlastní existence, neschopnost a nemožnost čelit vyšší vůli. Ve chvílích největšího zoufalství a bezradnosti se zříká veškerých zásad a morálních hledisek, oprošťuje se lidské společnosti a na křižovatce se rozhoduje pro cestu, po níž kráčí Mefistofeles.
Síla Murnauova pohledu na Fausta spočívá nikoliv v přenesení filozofických disputací na filmové plátno, ale vyzdvižení postupů, charakteristických právě pro sedmé umění. Murnau za využití trikových záběrů (zadní projekce je užito např. v obraze, kdy se ďábel proplétá mezi domy města), detailů tváře (zoufalý, potlačovaný výkřik Markétky-matky nad smrtí dítěte), dvojexpozic (Faust-mladík klečící, k němuž přichází Faust-stařec), nadhledů či pohledů dal vzniknout vrcholnému uměleckému dílu, nesoucímu v sobě potenciál sugestivního obrazu, ve kterém je vnitřně zakořeněn svár dvou protilehlých rovin: dobra a zla. V Murnauově snímku se nadto snoubí více druhů umění. Námět byl převzat z literární předlohy ž následně získala tvar filmu, do něhož se promítly aspekty umění výtvarného – malířství. Malířská obrazivost je dána způsobem snímání ve spojení se hrou barevných, resp. světelných nuancí. Faust sedí na kameni. Kamera jej snímá z profilu. Tma. Jen tělo muže je slabě osvětleno. Murnau společně s kameramanem Carlem Hoffmanem využili ostrých přechodů mezi dvěma barevnými odstíny k dosažení tajuplnosti a z ní pramenící hrůznosti. Tato skutečnost se projevuje v okamžiku, kdy Mefistofeles znuděnému Faustovi přičaruje královskou korunu á z temnot vystupuje díky výraznému osvětlení. Zvolený postup z ní činí předmět ryze nadpozemský.
Epilog
Vizualita, prostupující napříč kontrastními rovinami, skloubení uměleckých druhů v kompaktní celek, vyzdvižení aspektů é jsou příslovečné pro filmové umění. Nejenom propojení těchto prvků učinilo z Murnauova Fausta dílo é je právem řazeno mezi největší skvosty světové kinematografie.