Pokrytectví je velmi zajímavou lidskou vlastností, využívá totiž podstatným způsobem základní lidské představy nejen o člověku samém, ale i o materiálním a duchovním světě, ve kterém žije. Fenomén přetvářky, navíc spojený s duchovnem, a tedy s vírou, říká to nelze s určitostí dokázat, resp. pracuje se skutečnostmi, o kterých nelze jednoznačně rozhodnout, zda jsou špatné či dobré; dokonce toto morální hodnocení vylučují, neboť zakládají ambivalenci ž rozehrává hru pravdy a lži; kritérium pro rozhodnutí ovšem leží mimo rámec vnímání dané osoby. Slova zde hrají důležitou roli, dokonce klíčovou že ustavují to je má být, a způsob ým o tom má být mluveno – a kdo se chce přít s významy? Literatura disponuje bohatou sbírkou literárních obrazů pokrytectví, od ní to převzal i film ý původní významy verbálního jazyka obohatil o gesta a mimiku, a vytvořil tak „významový komplex přetvářky“. Zde je jeden z mnoha příkladů.
Není pochyb o tom dramatický text Tartuffe francouzského klasika Jean-Baptiste Poquelina, zvaného Moliere, patří i dnes k těm nejznámějším. Méně známý je již fakt Moliere za podobu této své hry musel dlouho bojovat, neboť ústřední téma – shrnuto do hesla „boj proti pokrytectví a pánbíčkářství“ – velmi vadilo tehdejší církevní moci za doby Ludvíka XIV. Bez zajímavosti také není již tehdy byl velmi negativně vnímán vztah obou mužských hlavních postav, tedy Orgona a samotného Tartuffa; interpretaci o jejich případné homosexualitě však přineslo až dvacáté století. Ústřední téma, zachycující obraz vychytralého člověka ý svou výřečností a do detailu propracovanou stylizací do podoby téměř kněžské, dokáže zcela ovládnout bohatého měšťana Orgona, není nijak nové; sám Moliere s podobnou tematikou pracoval již dříve, např. ve svých hrách Škola mužů (L’Ecole des maris) či Škola žen (L’Ecole des femmes) a sám svou inspiraci hledal v textech komedie dell’arte Il Teatro delle favole Rappresentative, konkrétně v komedii italského herce Flaminia Scaly Il Pedante. Ostatně francouzský literární klasicismu rád pracoval s představou ústřední pokladnice metafor, témat a námětů, ze které lze beztrestně brát materiál pro svou inspiraci. Postava Tartuffa se později stala synekdochou všech pokrytců a náboženských fanatiků a i dnes funguje jako určitá jazyková zkratka označující lidskou přetvářku a z ní plynoucí lži. Tartuffe svou podobou a strojeným chováním na jedné straně vzbuzuje úctu (téměř až bázeň), na straně druhé se po krátkém odhalení své druhé stránky osobnosti stává odporným, zkaženým lhářem a sprosťákem. Tato explicitní ambivalentnost z něj činí velmi plastickou figuru é nelze v žádném případě upřít inteligenci (hraničící s vypočítavostí) a - a to především – přitažlivost. Tartuffa víra v sebe sama, ve svou výjimečnost na jedné straně a Orgonův nekritický obdiv Tartuffovy osoby na straně druhé jasně ukazují obě vášně jsou podobného charakteru: jsou založeny na určité abstraktní představě, ideji (v případě Tartuffa na ideji dokonalosti a přesvědčivosti; v případě Orgona na ideji „svatosti“ přisuzuje svému duchovnímu vůdci) á funguje samostatně a čerpá svůj významový potenciál nikoli z reality, ale - řečeno poněkud nešikovně – z kulturního dědictví západní civilizace – z převážně křesťanského idealismu.
Podobným způsobem ým je Tartuffe přesvědčen o dokonalosti své role i Orgon zcela uchvácen představou své hříšnosti, ze které musí vyjít za pomoci svého bratra a duchovního vůdce Tartuffa. Oba dva pevně věří v abstraktní princip své ideje; jen opakovaný zcela reálný důkaz nakonec umožní Orgonovi nahlédnout Tartuffovu „druhou tvář“. Podstatnou roli zde pochopitelně hraje Orgonova žena Elmíra. Moliere samotné vyústění hry představil jako šťastný konec, čerpající svou životnost jednak z pozitivní role ženy á „spasí“ svého muže z potřeby zakončit komedii syžetem nápravy ý byl pro klasicistní komedii charakteristický, ale zároveň ponechal případnému divákovi možnost pokračovat v interpretaci dané hry i za její hranice, a to směrem k obecnější úvaze o člověku samotném („a co vy, víte, vedle koho sedíte?“).
Zjevná ambivalentnost postavy Tartuffa a jeho vztahu k Orgonovi, zvláště ve spojení s možnostmi filmového umění é se stále snažilo obhájit svou ambici stát se samostatným a plnohodnotným uměním (i tak lze vysvětlovat přítomnost rámcového příběhu), vedly Friedricha Wilhelma Murnaua k tomu tento klasický text francouzského dramatu adaptoval pro filmové plátno. Samozřejmě tu hrály svou roli i důvody praktického rázu (studio Ufa potřebovalo filmový trhák s hereckou hvězdou), ale Molierův námět vcelku zapadal do všestranného zájmu německého režiséra. I přesto zůstal filmový Tartuffe (Herr Tartüff, 1926) v pozadí dvou jiných Murnauových filmů: Der letzte Mann (The Last Laugh, 1924) a Fausta (1926) ž byl Murnauovým vysněným projektem. Jen prostý pohled do režisérovi filmografie odhalí jasnou tendenci, spočívající v kombinaci dvou postav a jejich – záměrně neurčitého – vztahu: Nosferatu/Harker, Wigottschinski/Lubot (Phantom, 1922), Mefisto/Faust, Tartuffe/Orgon, Hitu/Matahi (Tabu, 1931). V důsledku toho je potom jedno, zda dějová složka určovala stylovou podobu jednotlivých snímků – zvl. svícení a pohyb kamery -, popř. zda to bylo naopak. Murnauova hra se stíny, odrazy a s téměř fetišistickým zalíbením v původci světla (buď přicházejícího zvenku, nebo přítomného přímo v záběru) jen podporovaly celkovou významovou rozštěpenost jeho děl; přispěla k tomu i důsledná práce s detaily uvnitř kompozice záběru á často, aniž by pracovala se změnami pohledu, vyvolávala pocit nadvlády abstraktních principů nad postavami.
![]() |
![]() |
Dva pravděpodobně nejznámější záběry z Murnauova Tartuffa mohou být dobrým příkladem. Na levém vyobrazení je patrná asymetrie mezi pochodujícím Tartuffem (Emil Jannings) a nehybnou, „široce rozkročenou“ lampou, přičemž plasticitu tomuto záběru, krom již zmíněné asymetrie, dává i osvětlení prostoru. V pravém obrazu je daná tendence ještě patrnější; Orgon je přímo pohlcován (nadhled má pouze divák) abstraktními liniemi schodiště, podobně jako je „pohlcen“ postavou Tartuffa – Orgon je přímo ovládán idejí dokonalosti.
Filmový Tartuffe pracuje s prastarou narativní strategií ž využívá rámcového příběhu. Zatímco Molierova hra tvoří ústřední část filmu, prolog i epilog je rámcovým příběhem ý v proklamovaném „bezčasí“ zobrazuje tartuffovství na příběhu ďábelské hospodyně á se snaží „okouzlit“ starého muže. Jen zásah zvnějšku (přijede ho navštívit jeho vnuk) zabrání tomu starý muž přišel nejen o majetek, ale i o život. Rámcový příběh je zajímavý hned ze dvou důvodů: jednak aktualizuje hned dva významové komplexy (funkčnost a hodnotu samotné kinematografie a podobné určení samotného herectví v Molierově době; vnuk je zatracován starým mužem právě kvůli herectví) vytváří stylový protějšek ústřednímu příběhu Tartuffa. Rámcový příběh je realističtější, stylově modernější, využívá úhlů kamery, zatímco příběh Tartuffa je umělecky příznakovější, snímán středovou perspektivou skrze závoj „uměleckého světla“. Přesto lze nalézt mezi těmito dvěma koncepty paralely: mezi postavami (hospodyně/Tartuffe, starý muž/Orgon, vnuk/Elmíra Orgona), ve stylu zobrazení (přímočarost koketnosti dravé hospodyně se formálně spojuje se skrývanou vypočítavostí Tartuffa):
![]() |
![]() |
![]() |
![]() |
Významové vztahy lze přitom vést více směry: vztahy vodorovné naznačují plán (vypočítavost) a děj (následnost), vzájemná komplexita je záležitostí (ne)přítomností znaménka +/- (hospodyně díky své funkci opatrovává, zatímco Tartuffe nenávidí). Svislé vztahy naznačují příbuznost v rámci dvou stylistických komplexů, liší se jen obsahem; hospodyně i Tartuffe mají dvojí tvář. Vztahy po diagonále přerozdělují role: hospodyně postrádá přitažlivost (nejen fyzickou) stejně jako Tartuffe nezná cit.
Vzájemná významová spojitost je dána hned několika faktory: (1) vizuální podobností obou postav se záměnou pohlaví (žena/muž), (2) formálně stejným postupem při přetvářce (žena naplňuje model lásky, muž je obrazem požitku), (3) opět na formální rovině stejným záměrem (hospodyně věrná své roli chce smrt svého objektu, zatímco Tartuffe usiluje o „smrt“ společenskou).
![]() |
![]() |
![]() |
![]() |
Poslední dva obrazy jasně podporují tvrzení bodu (3). Stylový rozdíl mezi postavami je patrný především na způsobu jejich chování ý vyrůstá z ustálených představ. Zatímco hospodyně naplňuje roli prostořeké a emoce jednoduše vyjadřující ženy, Tartuffe je Murnauem záměrně stylizován do role tajemného vládce (stylová příbuznost k hraběti Orlokovi je zřejmá) a po vzoru předlohy se objevuje až v druhé třetině snímku (v Molierově hře ve třetím dějství).
![]() |
![]() |
Hospodyně naivně věří v úspěch svého prvního vítězství, zatímco Tartuffe je mužsky cílevědomý, především svou přísně kontrolovanou chůzí íž vážnost je podporována upřeným pohledem do knihy, ze které se tak stává – ve srovnání s Molierovou předlohou nijak překvapivě – symbol nabubřelé vzdělanosti.
Již bylo zmíněno Murnau často pracoval s abstraktním modelem skutečnosti v rámci kompozice záběru; jednotlivé vztahy mezi objekty, juxtapozičně kladené vedle sebe podle sémantického principu sounáležitosti či rozporu, jsou dány, resp. odvozeny od abstraktního principu perspektivy, významové spojitosti či světelného plánu. Pohyb kamery svou dynamikou buď skrývá onen abstraktní princip (hospodyně rozkopne bačkory, ležící na zemi › důvod její nerudnosti tkví zřejmě ve špatném spánku), nebo ho naopak zdůrazňuje (jedna z mála dynamických sekvencí úprku Tartuffa ze schodů dolů › podporuje jeho nezkrotnou touhu po ženě Orgona). V rámcovém příběhu je ústřední dvojice (hospodyně/starý muž) ovládána právě takovou idejí (hospodyně je zaslepena možností získat bohatství, starý muž je ošálen starostlivostí hospodyně), mladý muž ý pomocí ústředního příběhu otevře oči starému muži ý vidí skrz tyto abstraktní představy. V příběhu Tartuffa je onou prozíravou postavou Orgonova žena Elmíra (párově k vnukovi); Tartuffe je zaslepen svou mocí a dokonalostí é bezmezně důvěřuje (lhostejno jaké), Orgon je ovládán idejí vlastní hříšnosti a „pouze“ následuje svého učitele. Ve slavné sekvenci se na úrovní významů jedinkrát postava Orgona spojuje s postavou hospodyně odhalily deformaci vlastních představ o světě i sobě samých: hospodyně skutečně věří slovům mladého umělce ý ji nazývá krásnou paní, podobně jako Orgon věří Tartuffovu odmítnutí Elmíry při prvním jejím pokusu usvědčit ho ze lži. Obě situace jsou ovšem divákovi zprostředkovány skrze odraz ve skle, tedy navýsost symbolicky:
![]() |
![]() |
A obě sekvence vycházejí u toho postavy uvěřili „divadlu“, slovům a jejich významům. Jejich pohled do zrcadla, resp. odraz jejich tváře prozrazuje se dívají na svět a sebe sama naprosto mylně. Obě tyto sekvence vyzdvihují postavu Tartuffa ý vždy jedná plně vědomě, i když ho od pohromy zachrání náhoda. jde o skvělý důkaz ryze filmově – pomocí konstrukce záběru – vyjádřit významově bohatý komplex vztahů.
O syžetu nápravy byla již také řeč, v případě filmu Tartuffe je ono schéma navíc odhalující: odkrývá obě postavy pokrytců – hospodyni i Tartuffa – jako lidské bytosti ž škleb prozrazuje jediné: zbabělost a strach z prohry, tedy z odhalení.
![]() |
![]() |
Filmy F.W. Murnaua představují bohatý komplex významů é jsou stále zajímavé. A není nutno pouze diskutovat o míře vlivu expresionismu na jeho tvorbu, popř. o podílu jednotlivých osobností na výsledné podobě jeho filmů (zvl. scénáristy Carla Mayera, kameramana Karla Freunda či architekta Roberta Herltha). Obrazy a jejich významy k nám totiž promlouvají dodnes.
režie: Friedrich Wilhelm Murnau
scénář: Carl Mayer podle divadelní hry Moliera
kamera: Karl Freund
hrají: Emil Jannings (Tartuffe), Werner Krauss (Orgon), Lil Dagover (Elmire), André Marroni (vnuk) a další.
71 min.
Literatura:
Elsaesser, Thomas: Weimar Cinema and after, London-New York 2000
Smith, R. Dixon: The Vanity of Earthly Things. Style as the Servant of Meaning in F.W. Murnau's Tartuffe
Eisner, Lotte: Murnau, London 1973
Jacoby, Alexander: Tartüff, Senses of Cinema
Elsaesser, Thomas: Murnau. Tajemná spříznění, Cinepur, č. 11, 1998
Résumé
Obsession with Hypocrisy – Semantics of Images. Murnau’s Tartuffe
These short reflections on the film Tartuffe (1926), made by well-known German director F.W. Murnau, are focused on problems that could well be entitled “semantics of images“. Murnau’s excellent style of filming, especially the camera moving and lighting -operates brilliantly with the film’s story line. The construction of composition within a film scene is built by the abstract concept of objects which are connected in juxtaposition according to the plan of semantics relations. Both main characters symbolizing hypocrisy – Tartuffe and the old housewife – are similar to each other on the formal level.