Kritika

Z každého silného zážitku (otřesného, či překrásného) je třeba se vymluvit, anebo vypsat. Z hrůzy nad svým činem se „vypisuje“ mladý hrdina Van Santova filmu Paranoid Park, z nadšení nad tímto snímkem dělám totéž já. Očistná psycho sprcha ve zpomaleném garde může počkat. Vlastně nemůže. Musí.

V existenciálním Van Santově pouštním putování Gerry se v dlouhé úvodní scéně kamera pomalu zezadu přibližuje k jedoucímu autu, v němž sedí oba titulní hrdinové. V okamžiku, kdy už je takřka u něj, opět zpomalí a snímaný vůz se jí začne zvolna vzdalovat. Podobným způsobem sleduje kamera v extrémně dlouhých jízdách i studenty kráčející po nekonečných školních chodbách ve filmu Elephant: v okamžiku, kdy kamera svou oběť „dožene“, dochází většinou k přenesení pozornosti (tj. pohledu kamery) na jinou, právě kolemjdoucí postavu. Ač z rukou jiného kameramana, v Paranoid Park se podobná figura vyskytuje rovněž. Má ovšem značně odlišný význam. Během prvního Alexova výslechu kamera takřka neznatelně najíždí na detail chlapcova obličeje, zatímco druhého účastníka dlouhého rozhovoru pouze slyšíme mimo záběr. Pohyb kamery zde nevyjadřuje objektivitu a nezaujatost jako ve filmu Elephant, ani infinitum času a prostoru jako v případě Gerryho. Tentokráte symbolizuje snahu o obtížný průnik do nitra mladého kluka ý musí nečekaně čelit mezní životní situaci.¹

Alex totiž neúmyslně zavinil smrt cizího muže. Bylo to v nechvalně známém portlandském Paranoid Parku, v němž tento mladý skateboardista hledal únik před ne příliš veselou životní realitou (rozpad rodiny, nefungující vztah s přítelkyní). Realita, do níž díky tomuto úniku z reality spadl, se však ukázala být nečekaně trýznivější. Náhle se musí vypořádat s něčím  by nebyla schopna zvládnout ani většina vyzrálých dospělých lidí. Hranici mezi dětstvím a dospělostí překračuje nenadálým, bolestivým a traumatizujícím způsobem. Běžné starosti a zájmy é mají jeho vrstevníci a kamarádi, se mu náhle zdají být tak cizí...

Van Sant dovádí k dokonalosti všechny formálně-obsahové experimenty ze svých předcházejících snímků. Kombinace 8 mm a 35 mm materiálů, zpomalené i zrychlené záběry, časosběry, ekvilibristika s jízdami kamery a s úhly záběrů... Vedle kamery má ale na výsledném dojmu lví podíl nekonvenční práce se zvukovou stopou (opakující se akcentované útržky vět vprostřed hluku běžného hovoru é postupným odkrýváním Alexových vzpomínek nabývají nových významů; zpomalené, až takřka vyabstrahované zvuky při jízdě skateboardů atd. atd.).

Genialita Van Santova snímku spočívá především v tom  všechny tyto zdánlivě artistní manýristické formální experimenty mají jednak ve filmu své opodstatnění a zároveň dále profilují a cizelují Van Santův režijní rukopis. Střídá atmosférické, zpomalené obrazy mladíků na skateboardech či tajůplně poetické deníkové scény u moře s netradičně a vždy odlišně řešenými dialogovými scénami. V nich málokdy vidíme oba účastníky dialogu najednou (inspektor a jeho výslechy, rozchod s přítelkyní, hovory s rodiči, sbližování se s druhou dívkou atd.). Tento princip zvýrazňuje pocit izolovanosti hlavního hrdiny v okamžicích, kdy se zoufale potřebuje někomu svěřit.² Jelikož to nemůže a ani nesmí udělat, snaží se vše vytěsnit z paměti. Tím uvolňuje Van Santovi ruce k experimentu i v rovině narace (potažmo střihu).

Aby zobrazil Alexovu snahu zapomenout či dokonce pozměnit prožitý hrůzný okamžik, Van Sant příběh rozbil na mozaiku střípků é nám nechronologicky (což však divák pochopí až posléze) odhaluje, postupně je opakuje a zároveň doplňuje o další důležité informace, díky čemuž se již dříve viděné scény náhle posouvají do nových významů. Tento postup nejenže opět zesiluje halucinogenní atmosféru filmu a nenápadně dodává celému ději vnitřní napětí, ale zároveň podtrhuje fakt  příběh je předkládán z pohledu hrdiny ý má snahu s vyprávěnými událostmi manipulovat, pokud možno je celé vytěsnit z paměti. Bohužel pro něj (a bohudík pro diváka), ocitá se brzy Alex mezi dvěma mlýnskými kameny – tím druhým balvanem se totiž stává potřeba ulevit vlastnímu svědomí, vyzpovídat se, svěřit se někomu či ...něčemu. V tu chvíli - jak zpětně zjistíme - nastupuje metoda deníku. Gus Van Sant dovedně klame tělem (a střihem), takže divákovi velmi dlouho splývají tři odlišné roviny vyprávění – ty objektivní z pozice tvůrce -vypravěče; ty z pohledu Alexe snažícího se vymazat či přeměnit minulost, a ty é jsou již jeho deníkovou, tudíž pravdivou zpovědí.

Mnohovrstevnatost a experimentálnost narativní roviny filmu se však týká i samotné práce s jeho klíčovým tématem ým je Alexova snaha o únik před realitou. Před realitou  je - pro Van Santa typická - disfunkční rodina, i před realitou nepříliš fungujícího vztahu s frustrovanou přítelkyní.
1) Únikem se zdá být Paranoid Park a jeho (nejen) skejtařská komunita.
2) V tu chvíli však Alex dopadne z velké výšky zpátky na zem, neboť způsobí smrt cizího člověka, a jeho život se změní v noční můru.
3) Před vlastním činem se pokouší uniknout opět mimo realitu, snaží se událost vytěsnit z paměti, přefabulovat.
4) Ale právě tato činnost mu čím dál více přerůstá přes hlavu a on musí volit opět cestu úniku – tentokráte do jakési „metareality“  je zpověď v deníku, psaná s vědomím následného spálení.

Kdyby film natočil David Lynch, mohli bychom nyní rozvíjet úvahy o tom, zda a co se vlastně Alexovi stalo  vše je nebo není jeho fabulace a tak podobně. Nikoliv však v případě Van Santa ý hříčky s narativní strukturou filmu plně využívá k postižení rozrušeností a zmateností hlavní postavy, k již zmíněnému zachycení Alexovy snahy manipulovat s vlastní pamětí a k vybudování halucinogenní atmosféry á je v tomto filmu znakem jak pro samotný Paranoid Park, tak především pro stav mysli hlavního hrdiny. Uleví se mu až v okamžiku, kdy vše napíše a následně spálí.

Podobně jako pro hlavního hrdinu i pro mě znamenal Paranoid Park natolik silný zážitek  jsem se z něho potřeboval vypsat. Akt s následným spalováním zápisků však (s ohledem na svůj notebook) s dovolením vynechám.

Vít Peřina
perina@fantomfilm.cz