Český film

O vztahu literatury a filmu toho bylo napsáno již mnoho. Není pochyb o tom  obě umělecká odvětví si navzájem předávají cenné zkušenosti ých literatura během svého dlouhého vývoje nasbírala mnoho; film naopak v kratším časovém úseku dokázal v ledasčem ovlivnit literaturu (např. v technice pohledu á se v různých narativních obměnách projevuje v moderním románu atd.). Průsečíkem obou uměleckých proudů může být na první pohled prostá činnost – adaptace. Statisticky častější je pohyb od literárního textu k textu filmovému, ale pochopitelně známe i proces opačný. Konfrontace dvou rozdílných a samostatných – jen o toto určení se vedlo nespočet pří – systémů významu je, obecně řečeno, charakterizována několika způsoby: od přístupu čistě historického lze vést nepřímou linku k čistě teoretickému pojednání dané problematiky; na jedné straně tedy pouhá fakta, podpořená statistikou, na straně druhé model dvou semiotických systémů produkce významu; a mezi tím mannovský duch literárního či filmového díla. Tato prostředeční část pracuje převážně s psychologickými koncepty vhledu a porozumění, o kterých lze velmi poutavě psát, ale těžko se nejen dokazují, ale i zpřístupňují dalším osobám. Pracuje-li autor, lhostejno zda literárního či filmového díla, s představou vhledu do textu své předlohy, musí se i on sám v každém případě vyrovnat se systémem již existujících významů – jazykových či těch filmových. Představa převodu či „reimaginace“ je pouhou metaforickou explikací jinak kulturně podmíněného procesu tvorby ý nemá s mystikou vhledu či spříznění nic společného. Objeví-li se například silné mnohovrstevné literární dílo ž se záměrně – tedy historicky – zříká nejen lineárního, ale i racionálně sledovatelného příběhu, má případná filmová adaptace před sebou hned několik otázek, přičemž tou nejzásadnější bude pravděpodobně otázka , popř. zda vůbec vytvořit systém vyprávění, v konkrétním případě filmového jazyka. Tedy konkrétně: na jedné straně zde stojí rozsáhlý román Jáchyma Topola Sestra, na straně druhé tu je něco přes hodinu trvající stejnojmenný film Víta Pancíře; a mezi tím jednak režisérova explikace (a částečně jistě i obhajoba) vlastních postupů i celkového výsledku a jednak mnoho chvály ze strany české filmové kritiky. A teď co s tím?

Pancířův celovečerní debut se záměrně opírá o Topolův generačně-snový román ý se i přes vcelku jasné časové určení příběhu nesnaží zachytit konkrétní historickou skutečnost. Ostatně i další Topolova prozaická díla pracují s určitým bezčasím svého vyprávění, resp. ne-časím. Vzhledem k např. až téměř mytologické konstrukci románového světa jeho Noční práce lze i v případě Pancířova filmu nalézt paralely k tomuto způsobu konstrukce fikční reality. Pancíř se záměrně dovolává tzv. formálního filmu (přesněji několika jeho hlavních určení), resp. všech tří formálních složek filmového díla – obrazové, zvukové, verbální – a jejich vzájemného poměru ý má být – podle jeho slov – v neustálém napětí, a tím odvádět přirozenou divákovu pozornost od příběhu ž je ostatně ve filmu značně potlačen (po vzoru literární předlohy). Vezmeme-li v úvahu všechny české filmy v distribuci během tohoto roku, stane se jistě překvapujícím fakt  autor se snaží své dílo „osvětlit“ nejen pouhým konstatováním touhy ho natočit. To tedy zaprvé.

Osobně se bráním touze velebit autory za to, když se jen odváží něco vyzkoušet. Každému, kdo četl – nikoli zná – Topolův román ž svým rozsahem a způsobem vyprávění mimo jiné odrazuje již zpočátku tradiční hltače příběhů  jasné  každá případná filmová adaptace se bude muset – jako i v mnoha dalších případech jiných literárních děl podobného charakteru – vyrovnat s relativně úzkou skupinou obdivovatelů, kteří si již vytvořili vcelku jasný a homogenní „systém“ představ o románovém světě. V případě Pancířova filmu tu ale hraje podstatnou roli i spojitost s hudbou Psích vojáků á nejen plně naplňuje hudební složku filmu, ale i důležitým způsobem – v hned několika sekvencích – určuje rytmus a styl složky obrazové (režisér ostatně pro Psí vojáky točil videoklipy). Máme tu tedy hned dva silné spojence: literární dílo Jáchyma Topola ž jistě patří k tomu nejzajímavějšímu v české polistopadové próze, a hudební projekty Filipa Topola, resp. skupiny Psí vojáci. Souhrn těchto okolností mějme na paměti zadruhé.

Za třetí tu máme neobvyklý celkový charakter filmu ý se téměř bez příběhu (je sice skrýván, ale stejně přítomen, min. na rovině následnosti záběrů) a bez dialogů (jen se čteným komentářem) snaží ve stopáži mírně přesahující hodinu uvést diváka do stavu podobnému tomu  (snad) zažívá čtenář Topolova románu. Pomineme-li tuto poněkud zavádějící představu  Pancířova Sestra zajímavá především ze dvou důvodů, z nichž jeden je navíc nefilmového charakteru: jednak díky faktu  se daný film u nás (!) dostává do široké distribuce (v 11 kopiích) a jednak díky experimentálně stylizovanému způsobu vyprávění. Není to málo?

Pancíř zcela pochopitelně nepracuje se značnou částí literární předlohy, a soustředí se tak na ústřední vztah dvou hlavních protagonistů – Potoka a Černé – a na několik snových sekvencí z románu, ale bohužel podceňuje přitom tak proklamovanou významovou rovinu celého snímku – rovinu percepce. Sestra je v několika konkrétních sekvencích vskutku velmi zajímavá, z celkového pohledu ale naplňuje tradiční chybnou představu o způsobu zobrazení stereotypu, banality a bezvýchodnosti. Kamera Martina Čiháka (jeho zájem o tzv. strukturální film především vídeňské školy formálního filmu je známý) a střihová skladba Adama Brothánka je sice na jedné straně zajímavou alternativou v prostředí českého distribučního filmu (není to málo?), ale na straně druhé stereotypně přebírá vcelku tradiční motivy mnoha předešlých narativních filmů, nemluvě o těch experimentálních. Potokovy časté pohledy do zrcadla (uveďme tento příklad) ž se obměňují co do barvy, rytmu a střihu, sice možná vytvářejí jakýsi refrén hudební struktury filmové Sestry, ale v konečném důsledku jen naplňují divákovo očekávání „prefabrikovaných“ významů.

Opět se ukazuje  zobrazení stereotypu a stereotyp sám jsou dvě různé věci. I verbální složka filmu naznačuje  tvůrcům šlo především o to, dostat film do kin. Texty Jáchyma Topola v „přepisu“ Víta Pancíře (ve filmu čtené Filipem Topolem) bohužel jen doplňují obrazovou stránku filmu a v některých pasážích působí téměř jako učební film moderní poezie. Ona rovina symbolů a emocí á měla být ve filmu ztvárněna pomocí prostředků pro film charakteristických  v konečném důsledku relativně jednoduchá a směrem k divákovi vcelku přímočará; nehledě na to  významy symbolického jazyka spíše souvisejí s lidským myšlením a kulturou než s prostředky é jsou k jejich vyjádření použity.

Pancířova snaha propojit vlastní filmový projekt s širší diváckou základnou na jedné straně a s filmovou historií na straně druhé vyznívá nepřesvědčivě. Srovnává-li svou Sestru po obsahové i formální stránce s filmy Alaina Resnaise (konkrétně s Loni v Marienbadu a Hirošima, má láska), lze to opět vnímat jen jako touhu oslovit průměrného „distribučního“ českého diváka. Právě Alain Resnais totiž dokázal., zvl. v Hirošimě, skvěle ztvárnit (pouhým flashbackovým střihem a scénářem) onu fantastičnost filmové reality, objevující se ve styku s lidskou pamětí.

Pancířova Sestra je pouhým filmovým snem, po kterém přijde mrazivé procitnutí.

(Všechny zmiňované názory režiséra filmu Sestra lze nalézt zde: http://www.ceskatelevize.cz/specialy/sestra/o-filmu/.)

Michal Kříž
kriz@fantomfilm.cz