Závěrečná scéna z filmu bratrů Dardennových Rosetta patří k mým doposud nejsilnějším filmovým zážitkům. Hlavní hrdinka se snaží spáchat sebevraždu, ale v karavanu ý obývá spolu s matkou alkoholičkou, dojde plyn. Rosetta se proto vydá pro novou plynovou bombu (sic!). Kamera pak v takřka nepřetržitém záběru sleduje její cestu zpět do karavanu. Drobné dívce á se do té doby všemi možnými prostředky snažila zabránit pádu na samé dno lidské existence, se celou cestu napříč kempem podlamují nohy pod tíhou nejen oné smrtonosné nádoby, ale především vlastního osudu. Drásající zvuk motorky dotírajícího ex-„přítele“ ého kvůli zisku kýženého zaměstnání dokázala ošklivě zradit, se mísí s pláčem životem vysílené, k vytoužené smrti klopýtající Rosetty... To vše v neúprosném, setrvalém, ručně snímaném detailu...
I v zatím posledním filmu sourozenecké autorsko-režijní dvojice, Mlčení Lorny, čeká diváky v závěru podobně katarzní scéna, v níž je kamera neustále v patách jiné ženě, snažící se o únik. Zachránit sebe a dítě é možná čeká, před nebezpečím é jí možná hrozí. A především – získat naději na vykoupení...
Stále tentýž film...
Slib, Rosetta, Syn, Dítě, Mlčení Lorny... Pět ceněných filmových dítek spojuje leccos: žánr komorního psychologicko-sociálního dramatu z prostředí outsiderů na okraji společnosti kdesi v Belgii, titíž autentičtí neherci (z nichž se často díky účinkování ve filmech bratrů Dardennových stali profesionální herci), dokumentární režijní styl (ruční kamera; její permanentní přítomnost v těsné blízkosti hrdinů, konajících nezřídka běžné všednodenní úkony; absence filmové hudby či jakýchkoliv filmových triků; přirozené svícení atd.). Dokumentární dojem je vyvolán (kromě nepřehlédnutelné dokumentaristické praxe obou tvůrců) také díky tomu se jejich filmy věnují většinou jedné ústřední postavě, maximálně dvěma, a vznikají tak vlastně portréty lidí, kteří na samém okraji společnosti hledají (aniž to často sami tuší) únik, odpuštění či vykoupení.
Jejich mezní životní situace je nutí konat obdobně vyhrocené činy: kvůli zisku práce Rosetta téměř nechá utonout svého jediného přítele, později udá pracovní prohřešky téhož mladíka šéfovi, a získá jeho práci. Truhlářský mistr Olivier ve filmu Syn až do poslední chvíle asi ani sám netuší, zda se chce chlapci ý kdysi zabil jeho syna, pomstít, či mu odpustit. Bruno ve filmu Dítě bez velkého váhání prodá vlastního syna na černém adopčním trhu. Mladá imigrantka z Albánie, Lorna, se v posledním filmu bratrů Dardennových zase chystá předávkovat svého muže drogami získala prostředky pro své definitivní zakořenění v Belgii...
Slib, Rosetta, Syn, Dítě, Mlčení Lorny... Strohé názvy jednotlivých filmů jsou jakýmisi symbolizujícími, až abstrahujícími kontrapunkty ke konkrétním, detailně zachycovaným osudům jejich hrdinů. Už volbou jmen svých filmů naznačují bratři Dardennové jim nejde pouze o dokumentární, realistickou sondu do života outsiderů na okraji bohaté západní společnosti. Jejich filmy jsou totiž zároveň úvahami o nadčasových mravních otázkách je například lidská zodpovědnost, schopnost odpuštění či vykoupení. Sociálně vyhrocené prostředí jim navíc umožňuje pracovat s extrémními situacemi (například zneužívání ilegálních imigrantů, prodej dětí, pouliční kriminalita, prostituce atd.) é – využity pro fabuli – slouží coby hybný motor právě pro nastolení a následné řešení mnohem závažnějších otázek, nezřídka až duchovního rozměru.
Ač se navenek zdá bratři Dardennové natáčejí stále dokola jeden a tentýž film, opak je pravdou. Jejich tvorba i použité filmové prostředky procházejí nenápadným, ale neoddiskutovatelným vývojem.
Dlouhé, nepřetržité záběry, v nichž byl vytrvale snímán Rosettin každodenní boj s životním zmarem, vystřídaly v následujícím filmu Syn o něco kratší záběry truhlářského mistra Oliviera ého bratři Dardennové natáčejí neustále zpoza jeho ramen. „Nervní“ charakter ruční kamery permanentně přítomné za zády hlavního hrdiny posiluje napětí é tato postava – se svým dilematem pomsty, či odpuštění – do filmu vnáší. Navíc není pochyb o tom ruční kamera, snímající celý film jednu postavu, v detailu a často (Rosetta) beze střihů, účinkuje na diváka i v tom smyslu se cítí být osobně vtažen do děje, být přítomen rozhodování ústředního hrdiny.1 Filmem Dítě Dardennové tento expresívní styl pomalu opouštějí. Může to být způsobeno faktem – podobně jako v následujícím Mlčení Lorny - již není veškerý prostor vyhrazen pouze jedné ústřední postavě. Sledujeme více figur, rám se chvílemi vzdává své závislosti na detailu, a – stále ručně snímané – záběry někdy působí i statickým dojmem. Především v Mlčení Lorny je tento posun – způsobený však velkou měrou přechodem ze Super 16 mm na 35 mm film2 – patrný. Ovšem v každém filmu zvolený odlišný způsob snímání má především své opodstatnění v samotných filmech, konkrétně v osudech a charakterech jejich hlavních hrdinů:
Hektická, ustavičně spěchající Rosetta = kamera utíká s ní a vytrvale ji snímá.
Olivier v Synovi se svou tragickou minulostí á ho staví před zásadní životní rozhodnutí (jaképak zvolí?) = kradmé, ale přitom neodbytné záběry zpoza jeho ramen.
Mladý, nedospělý pár rodičů v Dítěti ý doposud nebyl schopen přijmout
zodpovědnost ani za vlastní životy = kamera se zbavuje subjektivního charakteru, funguje více v roli pozorovatele, a tudíž hodnotitele.
Zprvu chladně kalkulující, klamající Lorna mezi třemi muži, posléze citově i morálně rozrušená dívka na útěku v Mlčení Lorny = v počátku statičtější, objektivní ráz se v závěru opět promění v rosettovsky snímaný úprk hlavní hrdinky lesem.
Dítě
Nenápadný vývoj ým tvorba bratrů Dardennových prochází, lze charakterizovat i na motivu dítěte, tak zásadního pro jejich poslední filmy.
V Synovi se jedná o dítě – syna ve dvou konkrétních podobách: zabitý syn, s jehož smrtí se – po rozpadu manželství – vyrovnává Olivier katarzním způsobem: začne vyučovat jeho mladistvého vraha v převýchovném učňovském centru. Z mladého delikventa se může stát Olivierův druhý syn (který ze zákona potřebuje dospělého „strážného“ a o tuto službu mladík požádá právě Oliviera), pokud ovšem Olivier unese obtížnost takové volby.
Ve filmu Dítě získává dítě (čerstvé novorozeně) více znakovou úlohu – je motivací, spouštěcím motorem pro dosud nedospělý pár. Zatímco dívka svou novou roli v životě začíná velmi brzy vnímat, mladík – který je sám asi největším dítětem onoho příběhu – si zprvu vůbec neuvědomuje vlastní situaci a bez váhání prodá miminko na černém trhu. Teprve reakce přítelkyně mu otevře oči a navede ho na cestu k možnému vykoupení a k bolestivé proměně sebe sama. Zobrazení dítěte coby znaku nutného prozření, změny životního přístupu podpořen i filmovými prostředky – Dardennové za celý film dítě divákovi pořádně neukážou, stále vidíme pouhý uzlíček plenek, z něhož vykukují dvě ruce. Není podstatné ztotožnění se s dítětem, tvůrci nechtějí vyvolávat emoce é v nás vzbudí trpící (na černém trhu prodané) dítě. Bratrům Dardennovým jde o reakce é narozené dítě vyvolá u jejich rodičů. Dítě znamená možnost jejich záchrany, úniku z pouličního života „ze dne na den“...
V následujícím Mlčení Lorny pokračují belgičtí tvůrci ještě dále. Albánka Lorna je zprvu chladně kalkulující ženou, ochotnou podílet se na vraždě (předávkováním) svého drogově závislého muže Claudyho (vzala si ho formálně získala belgické občanství). Pak by si mohla se svým přítelem splnit sen, pronajmout si malé bistro, a zakořenit tak definitivně v nové zemi... Postupně si uvědomuje hrozivost svého odhodlání, navíc Claudy se i s její pomocí úspěšně léčí ze své závislosti. Jenže Lorna je pouhé kolečko v soukolí mafiánského plánu a není schopna zastavit rozjetý vlak. Jako k vytoužené naději na vykoupení se upíná k vlastnímu přesvědčení (lékařsky nepotvrzenému) čeká Claudyho dítě. To se v závěru mění v abstraktní, iluzorní (a poslední) naději na záchranu. Mohlo by po svém narození pomoci Lorně podobně pomohlo novorozeně svým rodičům v předchozím filmu bratrů Dardennových....
Pozn.:
