Téma

Režisér Rivette je vynalézavý, hravý a tajemný, má smysl pro /potrhlý/ humor. V příběhu často dává důležitou roli náhodě; do natáčení rád zapojuje improvizace, riskuje. Pro Rivetta je dobrodružstvím filmy natáčet, pro jeho diváky je sledovat.

Filmy jako L´Amour fou (1969), Out 1 (1971) nebo Le Pont Du Nord (1981) velmi citlivě odráží změny tehdejší francouzské společnosti. Přitom Rivetta známe jako tvůrce čerpajícícho ze světa fikce. Kromě úzkého spojení s literaturou (od Jeptišky z roku 1966 po letošní Nesahejte na sekeru) jeho kinematografie vyniká variacemi na divadlo a divadelní prostředí (L´Amour par terre, La Bande des quatre, Kdo ví nebo L´Amour fou).

Nesahejte na sekeru podle novely Vévodkyně de Langeais je vaší už třetí adaptací Balzaca (po Out 1 a Krásné hašteřilce).

Balzaca jsem objevil na počátku 50.let díky Ericu Rohmerovi. Hodně jsme se tenkrát vídali. Jednou řekl: „Každý, kdo by chtěl točit, by si měl nejdřív přečíst Balzaca a Dostojevského.“ Ta jména mi nic neříkala. /směje se/ Ale Eric Rohmer byl naším guru. Vrhnul jsme se na Balzaca, ale nemohl jsem se do něj ponořit. Kdykoli jsem otevřel Lidskou komedii  mi padala z rukou. A pak jsem zkusil nepříliš známý Temný příběh. A přečetl ho jedním dechem. Najednou jsem držel neviditelný klíč, ani nevím  fungoval. Najednou to šlo. Je to spisovatel, na něhož se nesmí tlačit, potřebuje čas. A hlavně  třeba ho číst slovo od slova. U Balzaca je důležité každičké slovo.

Proč jste se k němu nyní vrátil?

Chtěl jsem hlavně natočit další film s Jeanne Balibarovou, ale dramatičtější než Kdo ví. S Christine Laurentovou a Pascalem Bonitzerem jsme začali psát scénář, film se měl jmenovat “Příští rok v Paříži“ (L´Année prochaine à Paris). Byl o setkání dívky se záhadným mladíkem ému podléhá, ale... Kolem se plete síť spiknutí, zloduchů a podezřelých. Jeanne projekt zaujal a jako svůj mužský protějšek navrhla Guillaumea Depardieua. Ten přijal, ale nakonec vše ztroskotalo na nedostatku financí. Štvalo mě to že jsem viděl  Jeanne a Guillaume by jako pár fungovali velmi dobře. Tak jsme si s Christine a Pascalem řekli: hledejme v literatuře příběh pro Jeanne a Guillaumea. Zůstali jsme u Jamese a Balzaca. Mimochodem, zapomíná se, kolik pro mě znamená Henry James. Například Krásná hašteřilka obsahuje stejně motivů z Balzacova Neznámého arcidíla jako z několika Jamesových povídek a Zápisků. Nakonec jsme vybrali Vévodkyni dez Langeais.

Balibarová a Depardieu mají velmi odlišný herecký styl: zatímco ten její vychází z divadla, ten jeho je méně technicky propracovaný, impulsivnější.

Přesně tak. Naprosto odpovídají dvěma postavám é popisuje Balzac – jsou velmi rozdílní. Montriveau (postava Depardieua) je pevný jako kámen, má své přesvědčení. Vévodkyně je naopak studnicí otázek a pochybností. Setkání těchto postav nelze nasimulovat s jakýmikoli typy herců. Herec není někdo, koho manipulujete. Pokud film funguje, pak díky chemii vztahu Jeanne a Guillaumea jako herců.

Nakolik vám záleží na přijetí vašich filmů? Dotkly se vás špatné ohlasy na Příběh Marie a Juliena (2003)?

Každý by si přál dobrou odezvu. Ale ona někdy přijde až s odstupem pěti, deseti let... Na Marii a Juliena začínám poslední dobou dostávat příjemné reakce. Filmy dnes mají úplně jiný život díky DVD, o němž si myslím to nejlepší. Jinak než na DVD už filmy téměř nesleduji.

Jaké filmy jste v poslední době na DVD viděl?

Jsem z nových filmů často zklamaný. Děsí mě současná americká kinematografie  moc jsem v ni dříve věřil. Hodně mě zklamal Martin Scorsese. Myslím  mnohem zajímavějším režisérem je Coppola. Když se znovu podíváte na Jednu od srdce (1982), uhrane vás zápal, s jakým vytváří filmový svět. Zaráží mě  tvrdošíjně si dnes režiséři budují vlastní styl, a dále své obrazy nevyvíjí. Zklamali mě i tvůrci é jsme měl velmi rád, třeba Clint Eastwood. Nemohu se odhodlat jít na jeho poslední dva filmy (Vlajky našich otců a Dopisy z Iwo Jimy – pozn. překl.).

V Nesahejte na sekeru se znovu objeví váš oblíbený motiv spiknutí a tajných organizací. Co vás na něm fascinuje?

Fascinuje mě že je zábavný (směje se). Fenomén tajných organizací se opakuje v historii mnoha kultur.

Podobaly se Cahiers du cinéma a další cinefilská sdružení 50. let tajným organizacím?

Tajná organizace, to jsou vždycky ti druzi... Není divu  jsme měli třenice s jinými skupinami  s časopisem Positif... Ale ano, jistě, podobaly se jim.

Nástup cinefilie 50. let dnes vnímáme jako mezník téměř mytologického významu...

To  se stalo  dnes nazýváme novou vlnou, to nás všechny překvapilo. Nikdo z nás nečekal, ať už François (Truffaut – pozn. red.), Jean-Luc (Godard – pozn. red.), Chabrol nebo Rohmer  to nabude takové dimenze. Hlavní je  se tak konečně potvrdila správnost našich názorů é vyjádřil François ve svém slavném článku Jistá tendence francouzského filmu. Ten byl každopádně absolutně zlomový: Cahiers se pak staly fackovacím panákem filmových institucí i kritiky.

Mohl byste nám přiblížit vznik skupiny kolem Cahiers?

Od ostatních kritiků, např. těch z Positifu, jsme se odlišovali touhou dělat filmy. Když jsem se po odjezdu z Rouenu seznámil s Françoisem, Jean-Lucem a ostatními, scházeli jsme se v Cinémathèque française na Avenue de Messine. Chodili jsme tam téměř každý večer. Už tehdy  kluci (mně bylo 21, Françoisovi 17) jsme se lišili od ostatních cinefilů – chtěli jsme točit. Vůbec jsme nevěděli jak, osobně jsem neměl ani jednu známost...

Hned jak Françoise propustili z vojenské věznice díky pomoci André Bazina, začali jsme plánovat  se stát filmaři. Byl jsem zapsán na filosofické fakultě, ale nikdy jsem neměl v úmyslu brát studium vážně – šlo mi jen o využití výhod statutu studenta.

Natáčet filmy jste začal toužit už během dospívání v Rouenu?

Vyprávěl jsem to už mnohokrát (směje se). Na vině je Jean Cocteau. Rozhodující bylo uvedení jeho Krásky a zvířete (1946), a hlavně vydání jeho deníku z natáčení. Cocteaua jsem četl hodně a rád. V té době jsem ještě nevěděl  chci v životě dělat, a když jsem četl jeho deník – kde vypráví o práci se štábem, o všech problémech, o své kožní nemoci, o poranění Jeana Maraise atd. – věděl jsem  to je to  chci dělat. Film pro mě byl prostředím, kde se pořád něco děje, vynalézá, zkouší se nové věci é fungují, nebo taky ne.

Do Cahiers jste vnesl chuť dělat rozhovory a reportáže z natáčení...

To byla hlavně záminka  se mohl jít podívat  vůbec takové natáčení probíhá. Pamatuju se  Madame de... jsem tři dny pozoroval ze zákulisí, viděl jsem při práci Ophülse nebo Danielle Darrieuxovou, ale nakonec jsem o tom nic nenapsal.

A rozhovory, ty vyplynuly z tehdejší módy: rádio vysílalo dlouhá interview se slavnými spisovateli: s Gidem, Léautaudem ad. A tenkrát také vyšla kniha rozhovorů s Paulem Claudelem. Prolistoval jsem ji, a pak jsme si s Françoisem řekli: „To je ono“, a vyrazili s magnetofonem na natáčení Jacquesa Beckera.

V roce 1961 jste publikoval slavný článek O mrzkosti (De l´abjection), kde ostře napadáte film Gilla Pontecorva Kapò, zejména „nemorální“ užití travellingu na hrdinku umírající v ostnatých drátech koncentračního tábora. Článek vyšel několik týdnů po vašem odchodu z Cahiers...

Dobře si na to vzpomínám. Odjel jsem tehdy psát Jeptišku  s Diderotem a malým psacím strojem, na venkov. Tam jsem shlédnul Pontecorvův film, napsal článek a odeslal ho do Cahiers. Netušil jsem  bude mít takový vliv.

Odmítáte vydat sborník vašich textů...

Zdá se mi  ty texty jsou stále zajímavé ve znovuvydaných Cahiers oné doby, ale nevěřím  by mělo smysl je izolovat a vydat zvlášť. Mají význam jen v jim vlastních souvislostech.

Dá se označit setkání s herci divadelní avantgardy 60. let (Kalfon, Ogierová, Clémenti) jako zvrat ve vaší tvorbě?

Myslím  ano. Už v 50. letech jsem z doslechu znal jméno Marc´O (dramatik a režisér, představitel francouzské divadelní avantgardy 60. let) jako známé figury Saint-Germain-des-Prés. Vídal se tenkrát např. s Isidorem Isou (básník rumunského původu, zakladatel letrismu). O několik let později jsem poznal Marc´Ovu tvorbu: ohromila mě hra Les Bargasses, zejména herci, kteří v ní vystupovali: Bulle Ogierová, Jean-Pierre Kalfon, Pierre Clémenti, Michelle Morettiová. Další hra se jmenovala Les Idoles (Idoly), tu dokonce v šedesátém osmém převedl na filmové plátno.

Idoly se mi také líbily, ale byly více muzikáloví. Les Bargasses se neskutečně vymykají. Odehrávají se v malém nevěstinci ve vymyšlené zemi. Vypuká válka a muži odchází na vojnu. Nevětsky se bez zákazníků nudí, a rozhodnou se zabavit inscenováním hry podle Aischylose. V tom tkví nápad hry, a já z něho přímo čerpám v L´Amour fou.

Šedesátá léta si pamatuju jako čas opravdu výjimečné renesance. Warhol neznal divadelní spolek ý vedl Marc´O. A ten nemusel vidět Warholovy nekonečné filmy. Přesto mají mnoho společného.

L´Amour fou představuje dosti znepokojivý portrét partnerských vztahů  nevypočitatelnost a nestálost. Toto téma jste pak na dlouhá léta opustil. Vracíte se k němu až v Nesahejte na sekeru a v Příběhu Marie a Juliena, kde znovu dostává klíčovou roli ono až mučednické utrpení, spojené s láskou.

(Dlouze mlčí.) Ano (směje se). Přece jen vám povím něco víc. Producent L´Amour fou, Georges de Beauregard, mě pustil do natáčení s tím  film bude o žárlivosti. To jsem mu totiž řekl – ale nebyla to úplně pravda. Natáčení probíhalo ve velmi stísněných podmínkách a pouze pět týdnů. Film nese viditelnou pečeť mých tehdejších divadelních objevů, hlavně představení Marc´Oa a jeho herců... Jean Eustache stříhal filmovou podobu Idolů, ale také můj dokument o Renoirovi, Jean Renoir le patron ý jsem režíroval v šedesátém sedmém v rámci seriálu Cinéastes de notre temps (Filmoví tvůrci naší doby). Vzpomínám si na dlouhé diskuze é jsme s Jeanem vedli o pravdě a lži. Tvrdil  výchozím bodem každého filmu by měla být realita, ba co víc, pravda. Já oponoval tím  neexistuje jiná pravda než fikce. Když se to tak vezme, L´Amour fou je filmem-fikcí, proti němuž Jean nabídl film-pravdu: La Maman et la putain. Jedná se o čistou autobiografii, všechny postavy mají přesně odpovídající předobraz v lidech é jsem osobně znal. Jean psal s úsilím co nejvěrněji se přiblížit vlastnímu životu  nejpřesněji ho vystihnout. V Une sale histoire se toto úsilí dokonce stalo tématem.

V Out 1, vašem kultovním dvanáctihodiném kuse, jste ke tvářím jmenovaného divadelního seskupení připojil dva mladší herce é objevili vaši režisérští druhové: Jean-Pierra Léauda a Julietu Bertoovou... aniž by to film “přiznal“, vypráví bezesporu o generaci roku 68´.

Ano. Natáčel jsem dva roky po šedesátém osmém. Aniž by kdy postavy přímo pojmenovaly ony události, neustále k nim odkazují. Postavy Jeana a Juliety aboslutně nerozumí světu, v němž vyrůstají. Naproti tomu, tajné společenství Třinácti (Lonsdale, Ogierová, Bernadette Lafontová) neustále řeší  se stalo. Podle mě je jasné  vyprávíme o roce 68, vlastně spíše o jeho bezprostředních následcích.

Z pětice režisérů nové vlny jste jediným ý navázal spojení s newyorskou avantgardou 60. let v čele s Warholem...

V 60. letech jsem dál chodil do Cinametheque, narozdíl např. od Françoise. A právě tehdy jsem objevil filmy newyorské avantgardy. Pamatuju si  mě zasáhly Chelsea Girls (režie: P. Morissey a A. Warhol, 1966 – pozn. překl.).

Setkal jste se s Warholem?

Jednou, na začátku 70. let v La Coupole (pařížská restaurace, kde povečeřelo mnoho slavných umělců – pozn. překl.). Spolu s Bulle. Ale byl obklopen mnoha lidmi a moc nemluvil, připadal mi jako sfinga.

V Merry-Go-Round (1981) ztvárnil hlavní mužskou roli Joe Dalessandro (herec Warholova studia Factory, obsazován jako fetiš mužské krásy) – myslel jste při jeho obsazení na Warhola?

Dalessandro mě okouzlil v Morrisseyho trilogii z přelomu 60. a 70. let, Flesh, Heat a Trash. Ale s nápadem obsadit Joea přišla Maria Schneiderová, chtěla s ním hrát. Viděla ho jednou nebo dvakrát v Římě. Nátáčení šlo velmi ztuha, Maria se necítila fyzicky dobře. Její stav nám dost znesnadňoval práci – spala pořád, anebo vůbec. Cítil jsem se trochu jako Billy Wilder čekající na Marilyn, bez jistoty  vůbec přijde. Joe velmi rychle pochopil  tento film mu nic nevynese. Vztah s produkcí povážlivě skřípal, natáčení jsme dokončili s velkým zapřením.

Ale Joe byl velmi trpělivý a solidní v přístupu k věci. Má za to můj obdiv.

V následujícím filmu Le Pont du Nord se velmi drsným způsobem vyrovnáváte s rozpadem utopií roku 68 a s obdobím konce 70. let...

Točilo se v listopadu 1980. V té době se zdálo  Giscard (Valérie Giscard d´Estaing, francouzský prezident v letech 1974-1981 – pozn. překl.) bude zvolen na další sedmiletí. Zřejmě to nepamatujete, ale konec Giscardovy éry nestál opravdu za nic: sebevraždy ministrů, atentáty na ministry a velké skandály jako nafingovaný vynález přístroje schopného vystopovat naleziště ropy z letadla nebo aféra ministrovy objednávky diamantů z Afriky v ceně milion franků. Poslední rok Giscarda u moci, to bylo delirium. Le Pont du Nord je mírně polemickým filmem o těchto ohromných potížích, o pocitu  Francie sklonku 70. let se dusila vlastními zvratky. Ale film přišel do kin několik měsíců po vítězství Françoise Mitteranda, takže se vlastně najednou stal minulostí.
(...)

Zajímáte se o nadcházející prezidentské volby? (Článek vyšel ve Francii jen několik týdnů před soubojem Sarkozy – Royalová)

Je to zábavné. Pokud se člověk nezasměje u tohoto, už se nezasměje nikdy.

Zapomíná se  některé vaše filmy se vážně zabývají politickými změnami ve Francii. Co si myslíte o halasněji politických snímcích, o utopiích kolektivního filmu kolem roku 1968, o skupině Dziga-Vertov Jean-Luca Godarda?

Filmy, o kterých mluvíte, byly kolektivní asi tak  byl režim v Číně demokracií!

Rád dáváte prostor týmové práci v podobě improvizací při natáčení, kdy herci spoluvytváří konečnou podobu filmu...

V některých filmech ano. Žádný z mých filmů není vystavěn podle stejných pravidel hry, i když jsem už vícekrát kladl důraz na improvizaci, kde herci měli sami vymýšlet  budou dělat, říkat, a někdy i kam se bude ubírat příběh. To se několikrát ukázalo jako velmi riskantní tah, ale pokaždé v jiném ohledu. Často jsem riskoval  si pořádně natluču, ale nikdy dvakrát stejným způsobem. Ale každopádně, myslím  film je vždy týmovou záležitostí. I ten Bressonův.

Anne Wiazemsky ve svém posledním románu vzpomíná na své účinkování v A co dále, Baltazare? docela jinak...

Také jsem ho četl a dost se mi líbil. Přesto je jasné  každé natáčení je alespoň trochu kolektivní. Občas přece Baltazar Bressona neposlechl (směje se).

Jak uvádíte vaše filmy? Spíše titulky “mise en scène: Jacques Rivette“ (inscenoval) anebo spíše “film Jacquesa Rivetta“? Nenávidím formulku “film toho a toho“. Výroba jednoho filmu obnáší vždy nejméně 15 lidí. Nemám příliš rád ani “réalisation“ (režie), zdá se mi to příliš škrobené, snad kvůli kořenu “realita“. “Inscenoval“ implikuje vztah s herci, společnou práci na prvním místě. Jde mi o to  film žil  byl prostoupen přítomností – což je vlastně jedno a to samé. A aby přítomnost, vepsaná ve filmu, měla podobu magie. V takové alchymii vidím něco hluboce tajemného. To něco se vám možná podaří vykouzlit, nebo taky ne. Na začátku natáčení je ještě všechno možné, ale jakmile uděláte jeden dva kroky, už není cesty zpět a film vás vede vlastní cestou. A to mě právě zajímá. Jde o kolektivní práci s nábojem tajemství, nevíte  bude dál. Mimochodem, i herec má svá tajemství, jichž je režisér divákem.

Co pro vás tedy znamená natáčení filmu? Práci kolektivu lidí, kteří mají tajnosti?

Ano, tak nějak. A myslím  každý filmový příběh nakonec vypráví právě o tomto.

Rozhovor vedli Jean-Marc Lalanne a Jean-Baptiste Morain.

Z Les Inrockuptibles, 20. 3. 2007 přeložil Ondřej Kaláb.