Téma

Počátkem 60. let prochází western, považovaný za jeden z ryze národních amerických žánrů, důslednou transformací tematických aspektů, žánrových konvencí i filmového stylu. Na reformě jeho tradiční ideologie a rétoriky se podílí řada filmařů rekrutujících se z televizní oblasti. Mezi nimi zastává pevné postavení Tom Gries. Nespecializuje se přímo na westernový žánr, ale řadí se k filmařům, kteří v šedesátých a sedmdesátých letech pod vlivem modelu italského specifického žánru spaghetti-westernu i revizionistických podob v americké kinematografii spoluvytvářejí nový pohled na archetypy postav, atributy a ikonografii, boří zavedené stereotypy a aktualizují žánr novými tématy a žánrovými prvky. Christopher Frayling přímo kategorizuje Griesovy antiwesterny do skupiny filmů ovlivněných tematickými i stylistickými aspekty spaghetti-westernu: „Mezi zřejmě nepůvodní westerny (s elementy spaghetti-westernu v narativu, stylu a topografii), patří 100 pušek Toma Griese (1968), stejně tak jako Will Penny od stejného režiséra, zásadně neromantický western o způsobu života honáka dobytka.“¹ Následující text se pokusí analyzovat základní charakteristické rysy Griesových westernů.

Realistický obraz honáků dobytka

Častou proměnou prochází v americkém westernu také téma honáků dobytka é stojí v souvislosti upřednostňování jiných témat v období reformace a politizace žánru mimo hlavní předmět zájmů filmařů. Ústředním antihrdinou Griesova antiwesternu Will Penny (1967) je negramotný kovboj středního věku, nikoliv obvyklý hrdina klasického modelu se všemi příznačnými atributy a charakteristickými vlastnostmi. Tvůrce líčí jeho povolání na realistickém základu odpozorovaných detailů z každodenního života. Režisér vystavuje svého hrdinu nepříznivým a obtížným životním podmínkám. Není to pistolník ý se za každých okolností jednoznačně a úspěšně vyrovnává s nástrahami a nebezpečím  je tomu v případě prototypu zidealizovaného hrdiny ztělesňovaným zvláště Johnem Waynem. Oproti Wayneovi jenž si zachovává status jednoznačně kladného a fyzicky zdatného hrdiny i v období, kdy dochází ve westernu k revizi dosavadního pojetí pistolníků – jednou z mála výjimek představuje Střelec (1976) Dona Siegela – pojímá Charlton Heston svou postavu jako obyčejného jedince ý se pokouší integrovat do komunity. Tvůrce paradoxně narušuje obvyklé stereotypy hrdiny tím  mu přisuzuje životní stereotypy a vystavuje ho běžným stereotypním situacím. Zbavuje ho heroičnosti a odmítá glorifikovat jeho hrdinská gesta, postoje a jednání. Honák Will Penny se svou realistickou drobnokresbou i schopností – přestože je negramotný – racionálně řešit vlastní i cizí problémy do určité míry blíží existenciálnímu pohledu na antihrdinu reprezentovaného filmy Jízda vichřicí (1965) a The Shooting (1966) Monte Hellmana nebo Hombre (1967) Martina Ritta. Podobným způsobem Gries záměrně porušuje další doposud prosazované žánrové klišé – romantizující pohled na vztah ústředního hrdiny k ženské postavě. Willovo intimní pouto k osamělé ženě  ochrání před nebezpečím, se nutně ukáže jako dočasné. Griesův nový prototyp hrdiny postrádá pevnou vazbu k rodinným a společenským hodnotám, po naplnění svého poslání a morální povinnosti zase lidskou komunitu opouští a vrací se k předchozímu osamělému způsobu života ý mu zajišťuje existenční svobodu i odpoutání se od pevně stanovených konvencí městské society. K demýtizaci tradičního obrazu Divokého Západu režisér dospívá také zásadním porušením etablované ikonografie americké krajiny s příznačnými přírodními útvary (kaňon, poušť, prérie) é nahrazuje zimní horskou scenérií. Kameraman Lucien Ballard panoramaticky snímá prostředí s důrazem na ostré tonální kontrasty světlých a tmavých odstínů zabíraného prostředí. Odromantizovaná a vzhledově nevábná krajina v realistickém pojetí definitivně nahrazuje idylicky koncipovanou prérii a kaňon s tradičním pozadím monumentálních skalnatých útvarů a sluncem rozpáleného písku. Rozbitím představy o konvenčních dějových lokacích žánru dochází v Griesových filmech k reorganizaci prostoru westernového městečka i jeho společenské funkce. Ve Will Pennovi dominují drsné přírodní exteriéry nad městy a rozmanitými sídlišti připomínajícími lidskou civilizaci. Ústřední anti(hrdina) nenachází azyl v městečku po svém příjezdu na určité místo  tomu bývá v mnohých případech zvykem, ale ve srubu ohrožené rodiny žijící na odlehlém místě mimo městskou komunitu. Téma protekce hrdiny nad opuštěnou ženou s malým chlapcem představuje variaci podobného motivu v Shaneovi (1954) Georgeho Stevense, ale u Griese není hlavním předmětem zájmu. Znamená pouze jednu z několika příhod v realistickém portrétu každodenního života kovboje. Penny reprezentuje individualitu odloučenou od rodinných konvencí a společenských pravidel.

Politické pozadí westernu v kritickém vztahu k současnosti

Podobně jako v západoevropské kinematografii na přelomu 60. a 70. let dochází v USA k politizaci žánrových produkcí. Ukazuje se  western ý se často zobrazuje historické a politické události země představuje adekvátní žánr nejen k interpretaci současné problematiky, ale také k vyjádření osobního názoru filmaře na aktuální dění ve společenskopolitické struktuře vládních kruhů i na negativní stránku zahraniční politiky USA. Sto pušek (1968) lze do určité míry chápat jako jednu z několika reakcí na minulou i současnou realitu země komentovanou prostřednictvím žánru westernu. Politické pozadí mexické revoluce á v tomto období představuje časté téma mnohých filmů, volí také Gries. V koncepci tématu se rozchází s pojetím jiných tvůrců. Buzz Kulik zobrazuje v Pancho Villově jízdě (1968)² historicky doložené postavy a události a masovými scénami střetů revolucionářů a kontrarevoluční armády se blíží epickému westernu. Tradiční příběh je zde podřízen soudobým kinematografickým tendencím. Historicko-politický rámec vzbouřeného Mexika je zde zároveň popřením prostředí a horizontální krajiny charakteristické pro western označovaný jako klasický. Sam Peckinpah naopak v Divoké bandě (1969) situuje děj na pomezí USA a Mexika, kde hledá útočiště skupina materiálně založených psanců. Mexická revoluce je tady postavena do pozadí jako situace, na které se skupina antihrdinů snaží dosáhnout osobního profitu bez zájmu a ohledu na vnitropolitické problémy občanské války v Mexiku. Peckinpah zasazuje příběh do období moderních dějin kontinentu  prostřednictvím novodobé zbrojní technologie zdůraznil často diskutovaný problém současné Ameriky – brutalitu a násilí ve společnosti. Právě tímto pohledem reflektuje aktuální otázku americké intervence do Vietnamu.

Odlišný přístup k tematice mexické revoluce nalezneme u Griese ž film se od výše uvedených děl zásadním způsobem v několika pohledech odlišuje. Zvolené politické pozadí moderních dějin Mexika zde slouží ke dvěma základním záměrům: inovovat a aktualizovat žánr novými tématy v rámci dočasného trendu politizace westernu a vytvořit novodobým prostředím dvacátého století adekvátní prostor pro rozvinutí akčních prvků. Pro Griese není důležitý příběh – podobně jako ve spaghetti-westernu – ale ústřední postavy, původ a důvody jejich vzájemných konfliktů  sociální a rasový status a rozdílné motivace. V druhé rovině klade důraz na dramatickou akci vybudovanou na pozadí revolučních nálad ve vzbouřeném Mexiku. Postavy filmu jsou pro americký western netypické především svým rasovým a společenským zařazením. Ústředním hrdinou je černošský³ šerif Lyedecker (Jim Brown) ý je vyslán federálními úřady do Mexika  dopadl a přivedl zpět stíhaného bankovního lupiče Joea Herreru (Burt Reynolds). Zatímco Lyedecker má zpočátku pouze jedinou motivaci – splnit svůj úkol, míšenec Joe použije ukradené peníze na revoluční aktivity a koupí vzbouřeným Indiánům pušky. Gries pracuje s dalším častým tématem italského modelu - nerovném partnerství ústřední dvojice založeném na rozlišných postojích ke stejnému problému. Šerif hledá zločince kvůli povýšení i materiální odměně, kdežto grobiánský, ale sociálně uvědomělý Joe se snaží svrhnout tyranii diktátorsky vystupujícího generála El Verduga (Fernando Lamas). Verduga – v doslovném překladu Kat – lze metaforicky chápat jako symbol krutého vůdce autokratických vládních systémů v některých zemích třetího světa i latinskoamerických státech stejně jako fašistický režim ve Španělsku, kde se film natáčel. Dominanci nad svými protivníky projevuje Verdugo testováním nového prototypu automatické pistole  střílí do několika zajatých Indiánů seřazených za sebou. Zdůraznění okamžiku surovosti i účinku zbraně je umocněn rafinovaným použitím zpomalených záběrů é použije o rok později Peckinpah v Divoké bandě. Rozbíjení tradiční typologie postav dosahuje Gries začleněním zejména dalších dvou postav – bezohledného železničního podnikatele Stevena Grimese (Dan O‘Herlihy) a poručíka německé říšské armády a odborného poradce na zbraně Franze von Klemmeho (Eric Braeden), kteří v Mexiku hledají senzaci, sledují své vlastní zájmy a osobní profit. Na stylistické výstavbě film ve stylu spaghetti-westernu se nepodílí pouze volba pestrých lokací španělských přírodních exteriérů a tamní lidové a katolické architektury, ale také španělský kameraman Cecilio Paniagua kombinující pomalé panorámování krajiny s dynamickými záběry dramatické akce přestřelek a pronásledování. Partitura Jerryho Goldsmithe rovněž využívá charakteristické hudební motivy spaghetti-westernu. Sólovou hru na trubku a elektrickou kytaru doprovází bicí a žesťové instrumenty. Leitmotiv je zkomponován na melodickém základu rychlého tanečního stylu mariachi.

Žánrová hybridizace a stylistická modernizace westernu

Griesův třetí western Breakheartský průsmyk (1975) se do značné míry od obou předchozích liší nejen z tematického hlediska, ale také v celkové dějové výstavbě, rafinovaném způsobu prolínání několika žánrových rovin i filmovém stylu. Ve skutečnosti zde tvůrce dodržuje westernový žánr pouze v jeho základních vnějších atributech a kánonech. Téměř celý děj filmu situuje do izolovaných prostor jedoucího vlaku, kde se odehrává řada dramatických zvratů, záhadných okolností i osobních konfliktů mezi jednotlivými pasažéry. Ústředním hrdinou zde není pistolník, ale tajný agent FBI pátrající po odcizeném vzoru nového náboje určeného pro moderní armádní zbraně. Uzavřeným místem chodbovitých interiérů vagónů a rostoucím napětím přibývajícím počtem záhadných vražd se film blíží spíše thrilleru než westernu, z něhož přebírá pouze dobové reálie a stylistické rysy. Při budování časoprostorové dynamiky používá režisér také charakteristické postupy dobrodružného a akčního filmu, pro jehož rozvíjející se i budoucí podobu v americké kinematografii představuje western jeden ze základních inspiračních podnětů. S prvním ze dvou výše uvedených žánrů spojuje Griesův snímek variace motivu cesty, během které tvůrce rozehrává řetězec vrstvících se událostí a nečekaných zvratů. Podle jakých kritérií můžeme tedy film kategorizovat mezi westerny, než jakými jsou vnější atributy a charakteristické formální postupy při vytváření filmového stylu? Griesův film odpovídá jedné z teoretických definic Ricka Altmana, konkrétně koncepci nebo spíše kategorii nového westernu ý se snaží užitím dalších žánrových rovin a cizorodých prvků inovovat originál. Přestože Breakheartský průsmyk je moderní variací na klasický western,⁴ je zároveň originálem že je natočen v USA americkým režisérem. Altman vztahuje své pojetí nového westernu zejména k neamerickým produkcím zastoupeným nejvíce západoevropskými (hlavně italskými) a japonskými transformacemi a variantami na zámořský originál. Motiv vyšetřování nevysvětlitelných vražd ve vlaku otevírá další žánrové hledisko – detektivní příběh. Metoda pátrání ústředního hrdiny představuje opět jeden ze základních prvků spaghetti-westernu s tematikou osobní msty, kde osamělý jezdec postupně rozkrývá okolnosti, příčiny a viníky smrti své rodiny nebo blízkých. Těmito postupy, podobně jako Griesův film, ztrácí western často spojovaný s historií a dobýváním amerického kontinentu téměř vše ze své původnosti a klasičnosti tak  bývá mnohými historiky a teoretiky žánru chápán ve své ryzí podobě. Jestliže tvůrce ve Will Pennovi zobrazuje ještě základní atributy a dodržuje explicitně rozeznatelnou formální jednotu žánru, v Breakheartském průsmyku dochází již k záměrnému porušení všeho  připomíná tradiční obraz starého Západu před příchodem moderní civilizace a průmyslové revoluce. Obvyklou sluncem rozpálenou scenérii prašné prérie a vyprahlé pouště zde opět nahrazuje drsná zimní krajina  projíždí vlak s armádou a zásobami do oblasti postižené epidemií. Kameraman Lucien Ballard a skladatel Jerry Goldsmith – tvůrci často spojovaní právě s novým westernem – spoluvytvářejí při stylistické výstavbě filmu moderní a nekonvenční postupy vzdalující se tradičnímu a strohému stylu daného žánru v předchozích obdobích. Konkrétně hudební složka pracuje s netypickými instrumenty (elektrická kytara, nehudební nástroje) a do značné míry připomíná dynamické kompozice k  italským spaghetti-westernům.

Literatura:
FRAYLING, Christopher: Spaghetti Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. I. B. TAURIS. London & New York: 2006.
FRIDLUND, Bert: The Spaghetti Western: A Thematic Analysis. McFarland & Company, Inc., Publishers: Jefferson, North Carolina & London: 2006.

Résumé
This study deals with three western movies by Tom Gries, which categorically rank to the new conception of the genre of the New Hollywood period. In the text we tried to disclose and clarify the thematic and stylistic inspiration of Gries’s films in the Italian spaghetti-western as well as in the revisionist forms of the western genre in the American cinema of 1960’s. Attention is paid also to the social and political background of the movies, which to a certain extent make use of the contemporary trends and tendencies for politicalization of the western genre and utilize the Mexican revolution as a background setting for the stories. Gries does not focus on rennovation of the history of the American West only. He notably transforms the genre itself and he experiments with the thematic aspects as well as the cinematic means of depiction. He pulls down accepted conventions and replaces them with new ideas and methods. Gries’s western movies present modern variations of the original classical forms as well as they introduce a new model of the genre by violating – in its realistic, yet stylized concept – the tradition in any sense.