Historie nebyla k filmům Budda Boettichera nikdy příliš vděčná. André Bazin a lidé okolo Cahiers du cinéma, kteří začali brát v 50. letech western vážně, sice dávali přednost žánrové čistotě Boetticherových miniprodukcí před hybridností projektů velkých studií, přesto Boetticherovo „auteurství“ zanikalo v plejádě jmen jako Hawks, Ford, Walsh, Mann a další. Americká kritika se k těmto filmům stavěla dlouho přezíravě, dokud jejich význam nepodtrhnul Andrew Sarris – značně ovlivněný ovšem Francouzi. Jeho roli objevovatele a obhajovatele zapovězených potom převzali kritici-cinefilové typu Petera Bogdanoviche či Paula Schradera, avšak v době, kdy ani tato podpora nemohla pomoci Boetticherovi k dokončení filmu (údajně měl v zásobě na stovku scénářů). V obrodivším se Hollywoodu 70. let se paradoxně uplatnili právě tito muži pera, kteří v režisérském křesle vystřídali staré praktiky. Jméno BB se tak definitivně stává součástí filmových dějin a nic na tom nemění fakt jeho nositel žil až do roku 2001 a dlouhou dobu ještě snil o svém příštím filmu. Na konci 60. let vychází zásadní kniha Horizons West Jima Kitsese, ale v ní je Boetticher vztažen ke dvěma dalším režisérům – co je to ve srovnání s komíny publikací o jeho konkurentech. Uznávané Dějiny filmu Kristin Thompsonové a Davida Bordwella věnují Boetticherovu dílu jednu nepřesnou závorku, ve které je řazeno mezi „psychopatologický“ typ westernů. Tato charakteristika ovšem odpovídá spíše filmům Anthony Manna s Jamesem Stewartem, neboť Boetticherovi zloduši propadají maximálně mamonu (který přebije i sexuální chtíč) a o psychologii „jezdce odnikud“, představovaného Randolphem Scottem, se nikdy nic bližšího záměrně nedozvíme.
Jak již naznačily předchozí řádky, ani vlastní filmařská kariéra Budda Boettichera nebyla jednoduchá. Nelze se ubránit přirovnání k zápasnictví é Boetticher tolik obdivoval a sám praktikoval. Tento toreador filmu si vychutnával potlesk davu, ale taky schytal nespočet ran. Film a zápasnictví zůstávají v jeho případě vždy propojeny. První nabídku dostal od štábu Roubena Mamouliana ý v Mexiku natáčel snímek Krev a písek (1941) a hledal technického poradce pro toreadorské scény. Boetticher – ačkoli rodák z Chicaga, avšak duchem dobrodruh a tělem sportovec – v tomto prostředí nějakou dobu působil, znal detaily zápasu a uměl oba jazyky. Po této zkušenosti už u filmu zůstal, aniž by úplně opustil svět býčích arén. Vrátil se k němu v roce 1951 osobním filmem Bullfighter and the Lady ý postavil na autobiografických základech a živém vztahu k tématu (nová vlna před novou vlnou a ještě navíc v Hollywoodu!). Přesvědčivý výsledek upozornil na Boettichera jako na filmařský talent ý přerůstá mašinérii komerčních zakázek dosud mu svěřovaných malými společnostmi Columbia či Monogram, a vynesl mu nominaci na Oscara za nejlepší původní příběh. Nabídka A produkce á přišla od jednoho z „majors“ – Universalu – se neodmítá, ale pro Boettichera znamená past. Větší rozpočty, známější hvězdy ani lepší technika nemohou vyspravit stejně tak nepovedené látky a scénáře é ho nakonec uvrhnou zpátky do průměru. Kariéru BB zachraňuje kupodivu znovu béčkový film a po Bullfighterovi už podruhé – John Wayne. Ale na jak dlouho?
John Wayne pomohl Boetticherovi tím snímek Bullfighter and the Lady zafinancoval. O pět let později se přes vzájemné odcizení, způsobené spory kolem autorských práv a prohloubené možná i necitlivým přestříháním původního materiálu Johnem Fordem, oba domluví na další spolupráci á vyústí v první z významných Boetticherových westernů Seven Men from Now. Jeho scénář ležel zatím nevyužit v kanceláři Waynovy produkční společnosti Batjac. Autorem byl mladý, ne příliš zkušený, přesto osobitý scenárista Burt Kennedy. V následujících letech bude tvořit s Boetticherem jeden z vrcholů tvůrčího trojúhelníku zodpovědného za jedny z nejkrásnějších westernů vůbec. Tím posledním zbývajícím článkem je herec a producent Randolph Scott.
V roce 1956 byl Scott již v závěru své hollywoodské dráhy. Ale právě jeho vyzrálá tvář, suverénně zvládnuté pohyby a celková zkušenost dodaly jeho postavě potřebné charisma. Scottův osamělý vykonavatel spravedlnosti ý v poušti pronásleduje duchy své vlastní minulosti také nejstabilnějším prvkem celé westernové série. Opakuje se ve všech zápletkách é se v detailech mohou lišit. I ty však mají své pevně stanovené vzorce é jsou naplňovány v každém z filmů. Po Seven Men from Now jich bylo dalších pět – The Tall T (1957), Decision at Sundown (1957), Buchanan Rides Alone (1958), Ride Lonesome (1959) a Comanche Station (1960) – natočených již ve společnosti Randolpha Scotta a Harry Joe Browna, pojmenované zkratkou „Ranown“. Od ní se odvozuje i název celého cyklu.
Základem Ranown filmů jsou tradiční westernové opozice é jsou však pojednány odlišným způsobem od klasické zápletky (tak ji vymezil zejména Will Wright ve své vlivné strukturalistické studii Sixguns and Society). Protiklad mezi vnějším a vnitřním – resp. mezi hrdinou a společností – je řešen následovně: hrdina se nachází na cestě, někde uprostřed prázdné pustiny mezi dvěma body: místem, odkud vyjel a místem, k němuž směřuje. Tato místa, někdy pouze zmíněná a někdy přímo zobrazená, jsou centry společenského života s rozvinutými a pevnými mezilidskými vztahy. Hrdina tato pouta přerušil a opustil společnost z konkrétních osobních důvodů. Příčinou jeho putování, a tudíž rozběhnutí příběhu zločin ý bývá naplněn různě, ale vždy se vztahuje k intimnímu vztahu hrdiny s jeho životní partnerkou: ať už je to neopodstatněné zavraždění ženy v Seven Man from Now a Ride Lonesome, nebo její únos Indiány v Comanche Station. Cesta posiluje vědomí časovosti: vyprávění Boetticherových filmů začíná uprostřed (zachycuje hrdinu už na cestě) a nastoluje otázky po hrdinově minulosti i budoucnosti. Ono „now“ z názvu prvního filmu cyklu je svorníkem pro zdvojené směřování času – vpřed i vzad: hrdina sice směřuje dopředu, ale honí se jen za vlastní neuzavřenou minulostí (osvobození ženy, pomsta zločincům, napravení svých omylů). Častý motiv zajetí ve skalních soutěskách je tak důvtipným dějovým vyjádřením tohoto uvěznění v čase. Ke svému cíli dospívá dále hrdina skrze řadu setkání s dvěma sociálními skupinami: s psanci a – což je pozoruhodnější – s obyčejnými lidmi z města. Obě skupiny se rovněž nacházejí na svém putování neobydlenou krajinou, ale zatímco první je tradičně spojována s vyvržením ze společnosti, do níž se nemíní vrátit a začlenit, druhá naopak chápe svoji cestu nikoli jako definitivní stav, ale jako nutný přechod od staré society (na východě země) k nové (na západě – Seven Men from Now), nebo jako návrat do původního domova (Comanche Station). Během něho se ale tyto postavy stávají stejnými oběťmi zločinu a skrze setkání s nimi je posilována hrdinova vazba na minulost. Proto se jim také snaží pomoct, a vykoupit se tím ze svého zajetí v čase. Na konci filmu je vrací zpět společnosti, ale sám odjíždí vstříc poušti. Jeho jednání bylo jen částečné, definitivní rozřešení čeká v budoucnosti – a mimo společnost. Sean Axmaker ve svém podrobném článku pro Senses of cinema (č. 38, 2006) výstižně poznamenal toto obrácení se zády k městu a vyjití vstříc divočině spojuje hrdinu Boetticherových filmů s Ethanem Edwardsem z Fordových Stopařů, avšak liší se od něho zásadně tím tento odchod do pustiny je uskutečňován film za filmem znovu a znovu, čímž nabývá na intenzitě a – můžeme říct – přerůstá až v existenciální rozměr nezměnitelného osobního údělu.
S postavami psanců je v Boetticherových filmech spojena obměna opozice dobré/zlé postavy. Již v Seven Men from Now přišel Burt Kennedy s pojetím sympatického zlosyna: postavy záporné á však některými rysy jako např. smysl pro humor, sex appeal či pomoc hrdinovi, získává přízeň diváka. Ten se vůči ní hůře vymezuje a začíná k ní pociťovat emoce, spjaté v tradičním westernu spíše s kladným hrdinou. Zásluhou Budda Boettichera pak bylo dokázal takto napsané postavy obsadit přesvědčivými herci Lee Marvinem, Jamesem Coburnem a dalšími a svým smyslem pro fyzický projev a režii těl je vyjádřit na plátně neopakovatelným způsobem. Naopak charakter hlavního hrdiny byl obdařen stíny spjatými s minulostí: za soukromým neštěstím ž ho provází, stojí jeho osobní vina či selhání se snaží znovu neopakovat. Jeho gentlemanské chování, tak typické pro tyto filmy, nevyplývá ze scénářem naivně profilované postavy, ale osobní kodex cti je v tomto případě prozkoušen životem. Kennedy s Boetticherem přitom neusilovali o přílišné rozvíjení psychologie é poškodilo tolik moderních westernů, ale směřovali k charakterové vyjasněnosti – k silným postavám určeným několika zřetelně odlišenými vlastnostmi. K vyhrocenosti napomáhá i prostředí – poušť, prázdno, kde neruší jiné podněty – znaky k dešifrování. Toto rozvržení na základní dějové elementy se kloubí s Boetticherovým nekomplikovaným režijním stylem – stejně jako úsečné a gradované dialogy:
zločinec: You must have rode the long way…
Ben Stride: I walked.
zločinec: Ain´t you got no horse?
Ben Stride: Did have.
následuje strohá informace o tom ho přepadli Indiáni.
zločinec: They stole the horse?
Ben Stride: They ate him.
Následuje několik pohledů a rychlá přestřelka.
(úvodní dialog Seven Men from Now)
Kennedymu stačí pár slov, Boetticherovi pár záběrů a Scottovi pár výstřelů akce střídala akci.
Variace třetí z hlavních westernových opozic – mezi slabým a silným charakterem – se váže zejména k ženským postavám, neboť hrdina, psanci i zločinci jsou všichni obdařeni atributy síly. Ale ženy jsou v tomto ohledu mnohem méně jednoznačné – jak ve vztahu k mužskému okolí v rámci Boetticherových filmů, tak vůči převládající dobové normě v tomto žánru. Na jedné straně jsou zde ženy pasivními objekty mužova zájmu – jsou vystaveny nejen sexuálně motivovaným pohledům, ale i slovnímu a tělesnému ponižování. Na straně druhé tomuto nátlaku nikdy nepodlehnou zcela, vymaní se z něho a s postupem vyprávění stále aktivněji zasahují do dění. Narušují tak stereotypní obraz, produkovaný většinou westernů, o ženě podřízené mužskému ovládání světa. V rozhodujících okamžicích jsou ženy u Boettichera jedinými partnery hrdinovi k přemožení protivníka a k zastavení násilí. V žádných jiných westernem té doby – ani v Hawksových, výjimkou je snad Johnny Guitar Nicholase Raye a Forty Guns Sama Fullera – nevidíme ženy v takové míře přebírat mužské role. V manželství jsou dokonce dominantnější než jejich partneři, kteří se tak stávají nejslabším článkem na této ose kontrapunktů.
Působivost Boetticherových béčkových westernů spočívá kromě výše uvedených aspektů také v nenáročném, maximálně přímém stylistickém uchopení é Clint Eastwood pojmenoval v jednom dokumentu „usedlou filmařinou“, vycházející z letité průpravy v mizerných projektech a z postoje „nebát se jednoduchosti“. Pro účinné rozvíjení akce Boetticher užívá až strojově přesného kontinuitního střihu bez cheat-cutů, v Hollywoodu běžných, a dalších potenciálně rušivých prvků. V momentech kulminace napětí neúměrně prodlužuje figuru záběr – protizáběr následující přestřelku v kontrastu s ní co nejrychleji ukončil. V některých scénách zase důmyslně pracuje s prostorem mimo plátno, kdy ukáže záběr na zločince tasícího zbraň, následuje střih na neutrální záběr (např. uvázané koně), do kterého zazní výstřel. Divák ý akci nevidí, pouze slyší, se podle navyklých zkušeností i střihových konvencí domnívá zločinec vystřelil a zabil hrdinu – avšak následující záběr ho vyvede z omylu. Takto si Boetticher pohrává s diváckým očekáváním u westernu podobně jako Hitchcock u thrilleru. Tyto postupy však nebyly by se mohlo zdát, definitivní a trvalé. Během krátkých čtyř let, v nichž Ranown cyklus vznikal, došlo i k určitým posunům – hlavně v pojetí střihu. Poslední dva snímky Ride Lonesome a Comanche Station jsou již natočeny v systému CinemaScope ý přiměl Boettichera předefinovat svůj postoj k filmovému prostoru. Prostorová rozlehlost mu umožnila prohloubit jeho zájem o tělesné projevy herců é nyní začal více propojovat mezi sebou v rámci jednoho nepřerušovaného záběru. Typicky ladné, kompozičně vytříbené pozice těl nejen při soubojích, ale i ve všedních scénách byly nyní vztaženy k sobě navzájem v celkových obrazech é měly mít stejnou estetickou působivost jako výjevy nabízející se divákovi při toreadorských kláních, podle kterých Boetticher svou westernovou „choreografii“ koncipoval. Dlouhý záběr přispěl k posílení kamerových jízd é se začaly protahovat a měnit svoji funkci. Již pouze nezachycovaly postavu v pohybu, ale nesly i další významy nad rámec vyprávění. Boetticher do svých již tak dějově zhuštěných a krátkých filmů (většina trvá 73 min.) najednou zařazoval pasáže dlouhých přejezdů postav krajinou natočených pomalou jízdou, ve kterých nedocházelo k žádnému vývoji zápletky. Tyto klidné scény jednak rytmicky vyvažovaly momenty napětí a násilí – a zejména – svým lyrismem otevíraly další rozměr filmu: upozorňovaly na marnivost lidských vášní vzhledem k ohromující harmonii a řádu okolní přírody. A právě krajina je posledním aspektem ým se sluší článek o filmech Budda Boettichera zakončit že je činí takové é jsou: neopakovatelné. Je to dáno tím Boetticher našel stejně jako John Ford pro své westerny kraj ý povýšil z reálně existujícího místa na něco na způsob mytického archetypu (ačkoli původní záměr byl zcela prozaický – ekonomičnost natáčení). Všechny postavy ve všech filmech Ranown cyklu procházejí tou samou krajinou – původně kalifornským regionem kolem města Lone Pine ý ovšem v příbězích nefiguruje ve své konkrétnosti, ale je transponován do abstraktní, symbolické roviny. Oproti Fordovu Údolí monumentů skýtá rozmanitější formy: poušť, skály neobvyklých tvarů, řeku obklopenou vegetací a na horizontu tyčící se horské štíty. A zároveň nereprezentuje Ameriku jako novou civilizaci vybudovanou na evropských tradicích, ale prostor mimo tuto civilizaci, nedotčený a dosud nezformovaný člověkem.
Po dotočení posledního metru Comanche Station se Boetticher do Lone Pine jako režisér už nevrátil. Spolu se svým kameramanem Lucienem Ballardem pracoval na černobílé gangsterce The Rise and Fall of Legs Diamond a hlavně na vysněném projektu – dokumentu o mexickém toreadorovi Carlosu Arruzovi – který spotřeboval příliš mnoho času a sil. Hollywood už svého matadora nikdy nepřijal (ačkoli měl režírovat Jízdu vysočinou, typicky boetticherovský film, i svůj scénář Dva mezci pro sestru Sáru). To ale neznamená jeho odkaz nepřetrval – žije dál ve filmech Arthura Penna, Sama Peckinpaha, Clinta Eastwooda – ve všech těch malých velkých westernech (a jediný, kdo dnes může této formě porozumět podle mě Quentin Tarantino).
