Téma

Žánr westernu patřil mezi jeden z prvních ý se etabloval na ryze národním poli rozvíjející se americké kinematografie a pozvolna se vyprofiloval do poměrně ustálené, konvenční podoby se zřetelnými, typizovanými žánrovými pravidly. Divácká obliba westernu – pohádky pro dospělé zasazené do nedávné historie – podněcovala filmová studia ke stále početnější produkci nových zástupců westernového žánru, ale také později k více či méně rezolutním inovacím jeho typických, v zásadě stále se opakujících staronových příběhu a tematických prvků. V průběhu let 1910 – 1960, kdy byl western dominantním žánrem amerického filmu, se postupně ustavily a obohacovaly konvence a stereotypy é příznačně charakterizují tzv. klasický typ westernu, a na něž bezprostředně reagovaly následné revizionistické pokusy o čelný útok na pomalu již zvětrávající klasickou žánrovou tradici.

Nazpět desetiletími se pomyslným obloukem ke „starým dobrým časům“ a typickým reprezentantům žánru nyní také částečně vrací James Mangold svým snímkem 3:10 Vlak do Yumy, remakem stejnojmenného filmu Delmera Davese z roku 1957. Příběh farmáře, válečného veterána ého zoufalé úsilí o splacení dluhů a záchranu rodiny postaví proti všude hledanému psanci Benu Wadeovi, poskytuje Mangoldovi dostatečný potenciál k připomenutí tradičních westernových schémat. Hlavní nosná dějová linie filmu krystalizuje poměrně záhy a vyvěrá především ze střetu dvou silných, charismatických osobností, farmáře a pistolníka, každé zpočátku pevně ukotvené na své vlastní straně společenského řádu a zákona.

Úvodní expozice předestírá jasně čitelné počáteční rozvržení, polaritu zobrazovaného světa: chromý válečný veterán Dan Evans (Christian Bale) reprezentuje ve westernové hierarchii pól morálky, vnitřní zodpovědnosti, v jeho postavě se u Mangolda znovuoživuje tradiční fordovský motiv rodiny, vzájemných vztahů a povinnosti vůči nejbližším; Ben Wade (Russell Crowe) je zachycen jako příkladný zastánce zcela antagonistických hodnot, symbolizuje divoký, nespoutaný život za hranicí zákona, bez respektu ke společenským či mravním zásadám. Tato základní westernová dualita „dobra“ a „zla“ funguje jako výchozí dispozice, ovlivňující charakter prvního střetnutí této ústřední dvojice postav; později je tato protichůdnost jejich společenských rolí postupem příběhu stvrzena a legitimizována: z polapeného Wadea se stává bedlivě střežený vězeň, z farmáře Evanse jeho ozbrojená stráž, představitel spravedlnosti. Konflikt klíčové dvojice hrdinů (tedy „kovboje“ a „desperada“) doplňuje panoptikum postav é opět ctí klasickou tradici westernového žánru: Mangold zalidňuje svůj Divoký západ výraznými, dobře zapamatovatelnými typy postaviček (lékař, milenka, lovec odměn, šerif, chladnokrevná „pravá ruka“ vůdce zločinecké bandy, indiáni, po dobrodružství prahnoucí sebejistí mladíci...) a vnáší do něj jak první ozvuky moderního pokroku (stavba železnice, kvůli níž má Dan Evans přijít o půdu), tak i připomínku minulosti a staré, původní civilizace (přestřelka na indiánském území).

Počáteční zřetelné konfliktní rozvržení hodnot dobra a zla však Mangold postupně, s rozvojem jakýchsi neurčitých sympatií mezi oběma hrdiny, začíná narušovat a relativizovat, a opětovně nikoli s netečností k zažitým konvencím žánru. Obě postavy projektuje k rostoucí nejednoznačnosti, zintenzivňující jejich pozici na rozhraní dvou světů: světa civilizace, kde i přes proklamovaný společenský řád morálních pravidel dochází neustále k bezpráví a nespravedlnosti, a světa „mimo společnost“ ý i přes svou vnějškovou neuhlazenost a brutalitu může občas inklinovat k jisté laskavosti a citlivosti. Zejména v případě zločince Bena Wadea se na plátna navrací postava „hodného zlého muže“, zrcadlící v sobě příkrý rozpor mezi dvěma světy a dvěma protikladnými způsoby života, když je Mangoldem charakterizován třemi nejvýstižnějšími rysy: krajním násilím a požitkem ze zabíjení, zálibou v citátech z bible (pramenící ze zážitku z dětství) a potěšením v kresbě portrétů lidí okolo. Obdobně chromý farmář Ben Evans nakonec odmítne Wadeovu velkorysou nabídku vzájemné „dohody“ nikoli poslušen výhradně spravedlnosti, ale hlavně ve snaze znovu nabýt ztracenou sebeúctu a něco dokázat především sám sobě. V těchto intencích se pak odvíjí také závěrečný klimax příběhu; přestože se závěr vystavěný na vzájemném „souznění duší“ může jevit až barvotiskově naivní, nemusí nutně odporovat samotné podstatě žánru, v němž jako v krystalické fikci (ač v jádru vycházející z historických skutečností) není vždy zapotřebí hledat věrohodně realistické motivace.

Stylově Mangold oprašuje „starou“ módu dobře řemeslně uchopeného příběhu bez nadbytečných vizuálních fines. Ve velkých celcích zprostředkovává působivou majestátnost rozlehlé přírody amerického Západu, osvojuje si mírný podhled kamery zejména v okamžicích gradujícího napětí a také v detailech zabírané tváře postav. Příběh předjímá styl i v barevném ladění; vizuální stránce dominují teplé odstíny hnědé, rezavé, červené, žluté – barvy země, prérií, koní, slunce a ohně, barvy lehké nostalgie a sentimentu. Mangoldův klasický styl se zřetelem k slibně vyvedeným obrazovým kompozicím tak slouží hlavně samotnému příběhu a opět zůstává věrný odkazu svého žánru.