Téma

Od Porterovy Velké vlakové loupeže uplynulo více než sto let. Broncho Billy (Anderson) zemřel již před 37 lety (v úctyhodných devadesáti), následován o osm let později Johnem Waynem. První film Johna Forda (The Tornado) je s největší pravděpodobností nenávratně ztracen. „Zlatá“ šedesátá (a sedmdesátá) jsou minulostí. V osmdesátých letech dvacátého století zemřel Sam Peckinpah a Sergio Leone. Western se zdál být na konci. Na počátku devadesátých let dvakrát cvakl pomyslný vypínač v tmavém pokoji westernového žánru: Costnerův Tanec s vlky v roce 1990 a o dva roky později Nesmiřitelní Clinta Eastwooda (a snad ještě zábleskem v podobě Tombstone stallonovského režiséra George Cosmatose či Mrtvého muže Jima Jarmusche). Po roce 2000 pak o (kvalitním) westernu lze mluvit jen v několika málo případech (např. seriál Prolomená stezka Waltera Hilla). V posledním roce se však objevily tři filmy é jako by se pokoušely western rehabilitovat. Prvním z nich je Tahle země není pro starý ž se ale spíše pohybuje na pomezí žánrů. Druhým Mangoldův 3:10 Vlak do Yumy. A třetím – na nějž se následující řádky zaměří především – Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem.

Charakterizovat western jako žánr je problematické. Pravděpodobně nejjednodušší by bylo vytvořit typologii na základě tzv. velkých jmen: režisérů (John Ford, Sergio Leone…), herců (John Wayne, Clint Eastwood…) či postav (Jesse James, Butch Cassidy, Buffalo Bill…). Mluvit však o westernu tímto způsobem by znamenalo již předem vědět  tato jména k westernu patří. Pro teorii žánrů je western výzva. Naopak pro diváka ý jde na nový film Andrewa Dominika  takováto konstrukce žánru asi přirozená. Či jinak řečeno: jdeme-li na film o Jesse Jamesovi, nepředpokládáme  to nebude western. Některé postavy jsou s westernem spojeny natolik úzce  si je jen těžko dokážeme představit mimo pomyslnou „ohradu“ Divokého západu.

Existuje množství definic é se pokouší western charakterizovat. V průběhu dvacátého století však tento žánr ý pomohl etablovat americkou, resp. hollywoodskou kinematografii, prošel poměrně strmým vývojem, a chápání westernu se tak nutně roztříštilo. Můžeme mluvit o nejrůznějších subžánrech (klasický western, komediální western, spaghetti western…). Můžeme mluvit o úpadku westernu jako takovém. Můžeme mluvit o inspiraci  tento žánr poskytl (a snad stále poskytuje) mnohým jiným americkým (i ne-americkým) filmům. Můžeme mluvit o archetypálních konstruktech é existují nejen napříč žánry, ale i jednotlivými médii (literatura, komiks, film…).

Jednou ze základních charakteristik bývá uváděno časové určení příběhu: děj se většinou odehrává mezi občanskou válkou a koncem devatenáctého století, resp. Bitvou u Wounded Knee v roce 1890 (s jistými významnými výjimkami v obou časových směrech). Toto období, tzv. Divoký západ  zpodobováno s několika atributy é lze nalézt v drtivé většině filmů i literárních děl. (1) Divoký západ je místem, kde je možné volně nosit zbraň. Bez tohoto volného nošení zbraně (a samozřejmě jejího užívání) si asi jen stěží dovedeme představit (filmový i literární) western. (2) Divoký západ je místem rychlé industrializace a zásadní roli zde hrají nejrůznější technologické novinky (telegraf, vlakové spojení…). Především se ale jedná o zcela specifické ekonomické vztahy é – jako takové – často představují primární inspirační zdroj pro westernová narativní schémata. (3) Etnické pnutí mezi přistěhovalci a původním obyvatelstvem.

Jen těžko bychom mohli tvrdit  druhý film Andrewa Dominika ý byl natočen na základě stejnojmenné knihy Rona Hansena nominované na PEN/Faulkner Award, naplňuje tyto „požadavky“ beze zbytku. Novozélandský rodák Dominik zde spíše navazuje na svůj filmový debut z roku 2000 Drsňák Chopper ý je příběhem známého australského zločince Marka „Choppera“ Reada.

Klasický filmový western čerpá nejen z obrovské popularity literárních sešitů o dobrodružství na Divokém západě, a je tak do značné míry závislý na jistých prefabrikovaných motivech, postupech a žánrových klišé é sám dále upevňuje, popř. velmi pozvolna reviduje, ale je taktéž nutně úzce svázán s americkou kulturou jako takovou. V první polovině dvacátého století se stává zdrojem jisté mytologické paměti ž je založena na strukturním a motivickém opakování bez zřetelnějších posunů. A právě tento fakt se stává jedním z výchozích bodů tohoto filmu.

Dominikův druhý film se pohybuje na ose zločin – mýtus – historie. Svým způsobem se tak velmi blíží Drsňáku Chopperovi, ale s tím rozdílem  Chopper je lapen vlastní fabulací ž má za následek to  není schopen rozeznávat mezi tzv. fikcí a realitou, na druhou stranu James je výsledkem působení jistých kulturních faktorů ž nejsou navázány na nějaké konkrétní individuum.

S konceptem zločinu se explicitně nepracuje. Jaksi se předpokládá to  divák „ví“  James je americký zločinec. Předmětem vyprávění tak není zločin sám – ten je skryt kdesi v pozadí a na povrch vystupuje pouze na začátku filmu a později ve formě „úřadů“ a jediné vypravěčově zmínce o Pinkertonovi. Na konci by pak divák mohl být překvapen vlastním úžasem nad zjištěním  Jesse James byl vlastně zločinec. Ale překvapen není, právě z důvodů popsaných výše.

Skutečnost  zločin je odsunut na „vedlejší kolej“, orientuje pozornost na vztah mezi dějinným faktem  Jesse James skutečně žil, a bezpočtem kulturních zpracování é se Jamesovým životem inspirovaly. Dominikův film tak znovu a znovu pokládá otázky: Je Jesse James mýtus, nebo historie? Nedospíváme k jeho poznání pouze skrze (pop)kulturu? Byl život amerického zločince popudem ke konstruování příběhů, nebo konstruujeme život Jesseho Jamese na základě dobrodružných sešitů a filmů?

Dva krajní póly (mýtus a historie) dávají vzniknout příběhu, kde se neustále sváří jistota obrysů, realizovaných jako postavy a vyřčených jako jména, s neostrostí okrajů é znejasňují detaily a odsouvají vše nepodstatné mimo hlavní zájem. A přece je toho podstatného (alespoň dle tvůrců) stále dost. Což je ale také zásadní výtka, se kterou kritika přišla. Neobvykle dlouhá stopáž filmu (více než dvě a půl hodiny) by v takovémto případě mohla znamenat neúnosnou zátěž pro divákovu pozornost. Je pravdou  některé momenty k tomu nemají daleko. Ale celkově lze říci  film netrpí nějakými funkčními „poruchami“ tempa, ani prázdnými časovými prolukami bez významu.

Jednou z prvních věcí é si pravděpodobně divák všimne, jsou velmi časté záběry skrze okno. Tyto záběry tvoří poměrně velkou část toho  by mohlo být považováno právě za zbytečnou „vatu“.

Zdeněk Mathauser ve stati Sémiotika „umělecké situace“ přirovnává existenciální situaci člověka k světnici. Ta má dva přirozené interakční body s vnějším prostředím, dveře a okno. Zatímco okno je v Mathauserově pojetí spojeno s poznáním, dveře souvisejí s aktuální zkušeností. Okno je symbolem sémiotické teorie, dveře jsou symbolem heideggerovské a gadamerovské hermeneutiky, filozofie bytí. Aniž by na tomto místě bylo nutné zabíhat do nějakých podrobností, lze říci  tento koncept zhruba odpovídá tomu  se s rámem, tzn. oním vizuálním interakčním bodem nakládá ve filmu.

Například scéna, kdy Jesse James přijíždí navštívit Eda Millera  ukázkou toho  rám vymezuje prostor, a cesta (symbolická a ne-symbolická) vede přímo k tomuto bodu – Jesse James se pak této cesty zcela (až překvapivě důsledně) přidržuje.

„Okenní“ vidění ale zároveň činí z vnějšího světa něco nedosažitelného a zároveň samu tuto nedosažitelnost tematizuje. Toto tematizování graduje směrem k momentu Jamesovy smrti. Záběrů skrze okno či záběrů postav (především pak Jamese samého) dívající skrze okno ven přibývá. A hlavní postava se stává předmětem deformací předznamenávající jednak její konec  její nový začátek v podobě dvou fotografií a jejich reprodukcí. Ale kde taktéž o vzájemné deformované vidění mezi Fordem a Jamesem. Jako by ona neostrost okrajů pohlcovala původně ostrý střed a znejišťovala oko, kam se vlastně dívat.

„Zaprášený“ obraz koně, v němž Jesse James spatří svého vraha, se pak stává symbolem vidění jako nejzazší hranice mezi poznáním a činem. Nekompromisní tečkou je rozbití skla. Zcela specifickým rysem tohoto filmu je transformace akce v naraci. Původní (Dominikův) záměr byl prý dokonce ještě více omezit akční scény, ale produkce (Ridley Scott, Brad Pitt a další) tomuto režisérovu záměru nepřála. Jedinou westernovou přestřelkou je tak přepadení vlaku v úvodu filmu. O ostatních dobrodružstvích se divák dozvídá z vyprávění postav – především od Roberta Forda a Jesseho Jamese. Jak už bylo naznačeno: s konceptem zločinu se explicitně nepracuje. Zločin je něco  dává vyprávění vzniknout, ale samo jako by se měnilo v prach (zaprášený obraz) či rozmlžené vidění.

Z jistého úhlu pohledu se způsob vyprávění blíží tomu z Márquezovy Kroniky ohlášené smrti. Divák neočekává překvapivou pointu či zvrat, není mu předkládána akce ve smyslu vizuálního spektáklu (viz výše), ale v podobě řeči, vyprávění é odkazuje k něčemu mimo film, k nějaké možnosti, hypotetickému ději ý za daných možností není možné ověřit. To však není podstatné. Podstatné je to  děj se ukazuje jako fatální, nezvratný a zároveň známý, kulturně fixovaný. Divák je postaven do role kronikáře  by se skrze vyprávění vracel (a to doslova) na místa á jsou zahalena v mlze, dodával do nich relativně jasné postavy a vytvářel vztahy a motivace jednání.

Netypický je hlas vypravěče (Hugh Ross). Přítomnost vypravěče ý není postavou příběhu, ale pouze zdůrazňuje onen narativní aspekt příběhu, má v zásadě dvojí funkci. Vypravěč říká to  není vizuálně srozumitelné, něco  není ukázáno. Např. to  má Jesse James revma a ucpané plíce, resp. trpí depresemi, se divák dozvídá od vypravěče a nikoli na základě Jamesova chování či mluvení s ostatními postavami. Samozřejmě, tato funkce souvisí s vytvářením jisté zkratky, redukce á dynamizuje film a zároveň podtrhuje onu akčně-narativní transformaci.

Vypravěč ale také přispívá k tomu  by bylo možné nazvat završeností, konečností. Vypravěč je zde přítomen především proto  příběh je skončen – proto se vypráví v minulém čase –, a zároveň představuje jistou časoprostorovou vzdálenost. Vypravěč není hlasem z přelomu devatenáctého a dvacátého století, ale hlasem naší doby ý s divákem hraje hru na fikci a historii.

Totalitu uzavřenosti ještě podtrhuje jedna intrapříběhová analogie. Jesse James, Robert Ford i Charley Ford si nechávají vykládat osud; James z chomáče kočičích chlupů puštěných do větru a spletených střev kuřat, Charley od cikánek a Bob si vykládá karty.

V některých momentech se však zdá  vyprávění jde ještě dál. Nevyhnutelnost osudu je tu překračována směrem do budoucnosti, směrem do „lidové“ slovesnosti á by byla v předešlých filmových zpracování nemyslitelná. A není to pouze vypravěč, ale také množství detailů „v“ příběhu é k fenoménu Jesse James přidávají další rovinu: Píseň o zabití Jesseho Jamese  zpívá Nick Cave v baru  nepřesným popisem reálií a „musí být“ Robertem Fordem opravena. Divadelní představení é Robert Ford a jeho bratr inscenují  znovu-vyprávěným již viděného. Jeviště je prostorem, kde přestávají platit běžné významové struktury a existuje hranice mezi hercem a divákem. Robert Ford ale stále zůstává pouze Robertem Fordem. Je jím na jevišti i mimo něj, zatímco Charley (v roli Jamese) se v důsledku stává divákem  mohl sledovat jiný příběh – ten o zbabělství svého bratra.

Všechny tyto postupy jsou založeny na tom  je vedle sebe postavena historická skutečnost (nebo alespoň to  má být za historickou skutečnost považováno) a její zpracování. Tento film bylo možné natočit až po více než sto letech od historických událostí a taktéž od počátku kinematografie především proto  v sobě absorbuje tradiční schémata a přetváří je (místo „fordovských“ záběrů na Monument Valley jsou zde plující mraky).

Postavy nejsou drsní kovbojové z Divokého západu, jsou spíše drsní jako kovbojové ze západu, hrubé vtipy nejsou skutečně hrubé, ale explicitně ukazují svou hrubost a říkají spíše: takto se baví desperát, než takto se bavím já (postava příběhu). Na druhou stranu, Jesse James jako by ani nebyl tím legendárním pistolníkem ý Johnu Lee Hookerovi posloužil jako vzor pro píseň I´ m bad like Jesse James. V tomto filmu není James tím špatným Jamesem, ale spíše mlčící postavou á si vynucuje vypravěče – nějaký jiný hlas –  za něho vyprávěl.

Dominikův film podtrhuje celou tuto kulturní podmíněnost také tím  název filmu (Zabití Jesseho Jamese zbabělcem Robertem Fordem) se poprvé objeví až na úplném konci. Jako by se tím sugerovala jakási nevyhnutelná nutnost provést redukci příběhu ve jméno až a posteriori. Explicitně vyslovit název pak ukazuje na – v jistém smyslu – artificiálnost, a částečně tak zodpovídá otázky implicitně pokládané v průběhu. Přestože film čerpá z jistých historických událostí, dodržuje chronologii, zachovává jména historických postav, nejedná se o re-konstrukci nějaké dějinné události, ale spíše o re-konstrukci mýtu zvaného Jesse James. Proto není Dominikův Jesse James bořením mýtu. Tento film je hrou á ukazuje  je mýtus konstruován a že „je“ vůbec konstruován.

Résumé
The article focuses on the relation between the western and the Andrew Dominik's film, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford. It points out that the classical western techniques are being transformed into new story and narrative qualities. The fundamental interpretative key is constituted by the movement on the crime—myth—history axis and its realization in various planes of the film. It turns out that the film's narrator contributes to the reflective understanding, the reconstructive character of myth and the unique relationship between fiction and history.