Téma

V literatuře vnímáme slova jako komunikační systém, skrze který máme možnost proniknout nejen do vyprávění, do stavby příběhu, do vztahových souvislostí a charakteru jednotlivých hrdinů a jejich činů, ale především se odpoutáváme od časoprostoru našeho konkrétního bytí a vstupujeme do vazeb existujících jen v nitru subjektivního vnímání souvislostí příběhu ý čteme. V básni pak slova vytvářejí zcela jiný obraz že přímo souvisejí s imaginativní a asociativní tvorbou básnického obrazu ý počítá s naším interaktivním vstupem do vnitřních souvislostí právě v nás vznikajícího estetického bytí, obraz v básni spoluvytváříme s tvůrcem. Sergej Paradžanov všechny tyto zdánlivě universálně platné zákonitosti porušuje něčím  do filmu jakoby nepatřilo – výsostnou a ničím nespoutanou obraznou fantazií á podmiňuje pouze sebe sama. Vznáší se na létajícím koberci, aniž by reflektoval skutečnost  panuje přesvědčení  nějaký existuje a navíc funguje. Je mu zcela lhostejné  porušuje ustálené vztahy mezi barvami či prostorem nebo jestli ruší perspektivu, a tím rovnováhu obrazové kompozice nebo přijaté zákonitosti narace vůbec. Všechno je zde proto  to bylo, a když to je  to bylo krásné a krásné to bude pouze tehdy, když v krásu uvěříme. Jako takovou, bez přívlastků, určení, definic a bez výhrad. Jestliže se posadíme na létající koberec, všechno se ocitne mimo časoprostor nám důvěrně známý, celý svět zůstane pouze na naší dlani a zejména, všechno bude tak  nikdy předtím nebylo, tedy velice blízko skutečnému světu že i létající koberec má svůj příběh, ve kterém my jsme hlavními hrdiny. To patří k orientální tradici. Všechno je možné že všechno existuje. A zde začíná ona fantazie á na první pohled nemá žádná omezení. Vzpomeňme na začátek jiného slavného filmu: „Uvidíte film, pro děti, možná ale  nezapomněla, teď musíte zavřít oči, jinak nic neuvidíte.“¹ Létající koberec se oproti všem zákonitostem skutečně vznesl.

Transcendence bytí jako básnický obraz. Paradžanov versus Pasolini

Básnický obraz v uměleckém filmu může podléhat velmi přísnému schématu ý se bude řídit pravidly v rámci žánru nebo stylistiky narace nebo výtvarného pojetí obrazové kompozice. V interních souvislostech jeho estetického a duchovního řádu může být dokonce nezávislý na všech těchto skutečnostech a pohybovat se jak mimo naraci, tak mimo výtvarný řád. Může dokonce souviset s tokem nepřetržitě rozvíjejících a proměňujících se estetických vztahů é se uskutečňují a trvají mimo smyslově vnímatelný časoprostor. Sergej Paradžanov udělal krok zcela jiným směrem. Již ve filmu Barva granátového jablka používá výrazové prostředky é ponechává ve svém původním systému (divadlo, freska, iniciála, miniatura, deklamované slovo …). Příběh není podstatný že jej všichni známe – o chlapci ý šel do světa  si zasloužil svou lásku á na něj oddaně a věrně čeká; až se dočká, budou spolu šťastni až do smrti. Ve filmu Ašik-Kerib Paradžanov nejenom  celý systém mění, ale především v zájmu náhodného seskupení estetických souvislostí vytváří systém zcela nový. Naraci nahrazuje zpěvem a subtitulky é velmi schematicky naznačují probíhající linii příběhu  není příběh pro něj důležitý že vypráví o kráse skrze krásu. Není podstatné  se děje a proč se tak děje, ale jak se to děje, skrze co se to děje a teprve z toho následně vyplyne  se děje, ale už definované výtvarnými aspekty. Vnitřní harmonie předmětů, látek, ornamentů, očí, křivek tváře, barvy vlasů, struktury kamenů, písku, zvířat a ptáků, gest nahé ruky, gest ruky v látce, to vše vychází z melodií písní, tónů hudebních nástrojů a hlasů ašotů, kteří zpívají o lásce, smutku, zradě, zoufalství, štěstí, životě i smrti. Jakoby se odehrávaly dvě úrovně bytí současně, propojovaly se navzájem a vytvářely tak jedinou možnou existující věrohodnou pravdu o životě ý je skrytý a nezávislý na vnějších aspektech lidského životního spění. Přitom všem se Paradžanov Lermontovovy literární předlohy drží kupodivu dost přesně. V těchto souvislostech se z paměti vynoří vysoce stylizované a estetizované obrazy z filmů Federica Felliniho, především však Piera Paola Pasoliniho. Kostýmy, rekvizity, herecká stylizace do gestického znaku, kompozice obrazu. Pasolini touto stylizací obohacoval probíhající děj rovinou estetického prožitku, to znamená dával jiné vnitřní souvislosti charakterům, vztahům, dějům i konfliktům. Ovšem naraci a s ní ruku v ruce jdoucí fabulaci příběhu nikam stylisticky neposouval. Držel se klasického schématu dramatického rozvití děje. Paradžanov časoprostor děje uzavírá do znázornění výtvarných souvislostí (barva, kontrast, světelný rytmus, barevné ladění atd.) é mohou (ale nemusí) být vnitřním dynamickým prostorem jejich jsoucnosti. Uveďme příklad: na začátku filmu, po žalozpěvu, když otec jeho dívky mu ji odmítl dát, se Kerib loučí s rodnými a odchází do světa vydělat peníze a poznat život. Odchod je zde chápán jako slavnost, jistým způsobem obřad. Tanečníci, on i všichni jeho drazí jsou oděni v černé a červené. Prochází zahradou (temným lesem) a dostává rudé granátové jablko (znamení krve, bolesti a utrpení života). Celá scéna, včetně zmiňovaného žalozpěvu  koncipována jako iniciační rituál. Ale vysoce stylizovaně, pouze naznačeně, s prvky orientální ornamentalistiky, přičemž inspirace zejména perskou knižní miniaturou je naprosto zřejmá a přiznávaná. Zevnitř této sekvence vyvěrají vztahy é potom určují putování pěvce. Není důležitý detail, fabulační peripetie, psychologie vztahů. Důležitý je vztah červené a černé, zelené a žluté. Právě tyto vztahy vytváří pohyb herce ý předvádí jejich vnitřní souvislosti, ale není postavou á je přítomna v ději  pouze jejím nositelem. A teprve v této chvíli vstupuje do hry rekvizita a detail. Už v Barvě granátového jablka Paradžanov používá prvky staroarménského předkřesťanského divadla (zejména tzv. katakerguťjun ž je divadlo velmi zvláštního charakteru na pomezí frašky a tragedie s pantomimickým herectvím), ale až zde naplno otevírá herectví jako fatální hledání lidské podstaty. Postava není dramatická, ale v plném slova smyslu výtvarná. Proto je směšná i tragická současně, tedy v jistém slova smyslu plně antická. Neodehrává se drama, ale vyprávění o dramatu. Kostým obnažuje duševní stav hrdiny, kostým a barva určuje i jeho status ve vztahu k dramatu jeho putování. Kostým zasahuje do dramatických souvislostí příběhu samého. Přinejmenším určením pozice a duševního stavu hrdiny. A samozřejmě velmi výrazné divadelní líčení é je jednoznačně maskou a přesně nasměrovaným detailem ž zde vystupuje jako rekvizita (granátové jablko, saz, šátky, lístky růží …). Na konci se loučí se svými rodnými a odchází za svou nevěstou. Je čistý, ohněm života propálený. Všichni se s ním loučí oděni v bílou a fialovou. I stejní tanečníci se stejným tancem jako když odcházel do světa, také oděni do bíle a fialové. Prochází zahradou (v sad lásky) a dostává bílé granátové jablko (znamení nového očištěného počátku). Výsledkem všech těchto souvztažností je hodnota imaginativní podstaty vždy silně determinovaná spiritualitou. Tak se uskutečňuje reálné bytí básnického obrazu. Jako nebeský archetyp pozemského spění. V nás, vnímatelích, ale výsostně mimo náš smyslový vjem. Transcendentní skutečnost jako estetická teze je oproti tezi filosofické zrcadlově převrácená. Nenachází se vně, ale bez výjimky uvnitř. Není mimo subjekt, ale je výsostně subjektivní. Filmový básnický obraz musí být subjektivně duchovní, jinak není filmovým básnickým obrazem že by mu chyběl transcendentní rozměr.

Pohádka je krajinou, kde člověk procitne ke skutečnému bytí

Už v samých pramenech tvůrčí inspirace dochází u tohoto filmu ke koncepčnímu významovému sloučení výrazových prostředků pohybu čtyř zcela odlišných uměleckých druhů - literatury, divadla, výtvarného umění a hudby. Paradžanov, věren svému zcela originálnímu vnímání kinematografického obrazu, používá jako základní výrazový prvek umělecký druh ý všechno výše zmíněné propojuje do jediného tvaru – perskou knižní miniaturu. Ovšem nejedná se o mechanický přesun výrazových složek z jednoho uměleckého druhu do druhého, ale prolnutí v druhou stranu zrcadla. V tomto mu napomáhá i zvolený žánr. Pohádka je ideální duchovní časoprostor, ve kterém je nejenom možné, ale doslova nutné takovou transmutaci uskutečnit. To znamená, děje se to  se díti má. Jestli má tvorbou vzniknout cokoliv pozitivního, zejména ve smyslu duchovním, musí do tohoto procesu vstoupit tvůrce ý přímo ovlivňuje komunikační kvalitu všech zmíněných prvků. Proces transmutace začne v okamžiku, kdy je vše potřebné k dispozici. Ono „vše potřebné“ je stav završení určitých souvislostí vyvěrajících jednak z již zmíněného žánru (důraz na fantazijnost obrazu jako vizuálního prvku komunikace, výtvarná asociace na místě fabule, metafora, narativní schopnost barvy atd.) a jednak dar tvůrce k pochopení takové události. Výsledný tvar je pak proměnou kvality všech vstupů uspořádaný do jediného komplexu souvislostí. Paradžanov nám tak předkládá model světa setkaný s jemných vláken křehké krásy orientálního symbolismu a filigránské kaligrafie, kde každý sebemenší detail je obrazem celku a celek ve své komplexnosti je výrazem detailu. A detaily a celky se před našima očima odvíjí, unikají, splývají, objevují se a opět mizí, jsou i nejsou, v čase i mimo čas  slova písně a akordy hrané na saz.

Do našich domů přilétá krása na létajícím koberci, na kterém sedí ašug-karibi, pěvec-poutník a vypráví prastarý příběh z dalekých krajů o lásce a věrnosti, podlosti a bolesti, o létajícím koni a kouzelné hudbě, krásných dívkách a opojném vínu … vypráví nám pohádku  máme všichni hluboko v srdci a kterou tak důvěrně známe, vždyť ... „ … bláznivin se rozsévá nazdařbůh! Proč jim však naslouchat? Je v tom zatajen nějaký smysl? Proč byly napsány? Zbůhdarma, namátkou. S potřeby básně! Z rozkazu bloudící ozvěny a proto  i věci nejstarší leží v síti přítomného času.“²

Résumé
The article aims at examining the inner structural relations of S. Parajanov's last film. These relations are well beyond the routine dramatic and expression film structures. Parajanov comes up with an utterly new concept when decided not to use the fundamental structural principles of filmmaking. The director does not transform the means of expression used in other fields of art into the language of filmmaking. Instead, he lets them flow into a system, based on inner relations of the Persian literary miniature. At the same time, Parajanov transforms the classic dramatic art of theatre as he re-establishes the gesture of allegorical declarative theatre of the ancient Greece. Hence, the literary text is transmuted into the music of Armenian bards “ašots” and its artistic conception is based on a system of fine art, derived from the Persian miniature and pantomime. The magic carpet has its own story, and we are the principal characters in it. All of this is a part of the Oriental tradition. The miniatures painted in gold come alive and speak through their own language of Oriental calligraphy. The fairytale enters the life.