Pasoliniho tvorbu pravděpodobně netřeba většině českých diváků, kteří v posledních desíti letech navštěvovali filmové kluby, představovat.
Zejména Projekt 100 uvedl jeho poslední a divácky možná nejatraktivnější tvůrčí etapu, do níž spadá Trilogie života (Dekameron (1970), Canterburské povídky (1972) a Kytice z tisíce a jedné noci (1974)) a úplně poslední a dosti kontroverzní film Saló aneb 120 dní Sodomy (1975). Zbylé Pasoliniho filmy byly k vidění většinou jen na filmových festivalech, k náročnému divákovi se vracejí tedy alespoň prostřednictvím edice z pultů Levných knih.
Při oživování vzpomínek na Pasoliniho tvorbu z rozmezí 60. let obsahuje tato kolekce (jedná se osm filmů: Accatone (1961), Evangelium Sv. Matouše (1964), Dravci a vrabci (1966), Oidipus král (1967), Teoréma (1968), Vepřinec (1969), dále dokument Hovory o lásce (1964) a povídka Tvaroh v ROGOPAGu (1963)), mě znovu zavalil intenzivní pocit syrovosti režijního stylu ý i přes současnou tendenci vracet se k estetice těla a obdivu k všem jeho projevům, zůstává nepřekonán.
Naturalista Pasolini se na první pohled sice jeví jako vzdělaný intelektuál ý se inspiroval v Marxovi (kritika buržoazie), Freudovi (sexualita dětí deformovaná jejich rodiči) a Sadeovi (fascinace násilím), jdeme-li však hlouběji, setkáme se s estétem obdivujícím dionýskou antiku (nikoliv klasicistní apolonskou) chvílemi supluje románskou robustností. Při ještě hlubším ponoru narazíme však ještě na starší oblast, kdy se románské rotundy promění v pravěké jeskyně. Tato proměna není jenom vizuální, nýbrž jde i o posun žebříčku hodnot a priorit do spektra „pravěkého“ či „primitivního“ člověka (chtíč a hlad) a rezignaci na hodnoty člověka renesančního, osvícenského či současného. Pasoliniho asketický styl se snad nejvíce podobá Luisi Bunuelovi, avšak nikdy neklesá tak hluboko do tělesnosti, ale spíše jen hravě znejišťuje hranici mezi reálným a surreálným. Vynalézavý Bunuel má po ruce desítky světů a paralelních realit, pro Pasoliniho však existuje jenom jedna.
Pasolini začíná jako pozdní neorealista (Accatone a Mamma Roma) ž v Itálii není žádnou výjimkou, a i po brzkém příklonu k mytologické a náboženské tvorbě si stále uchovává naturalistický pohled na svět. V 70. letech tento model plně aplikuje na výpravnou Trilogii života a divák opájející se vizualistou přitom sleduje darwinovský film. Právě díky nečekané autorově smrti v roce 1975 bývá jeho tvorba vnímána jako vysoce dekadentní, právě díky Saló stojícím na posledním místě. Evidentní puzení ke smrti je přítomno ve všech Pasoliniho filmech, avšak v tomto případě se nejedená jen o italského „masitého“ režiséra, pro kterého je zobrazení smrti cílem, nýbrž smrt je mu branou ke transformaci.
Vedle dalších Italů - intelektuála Antonioniho ý se svými filmy snažil svět pochopit, a dekadentního estéta Felliniho ý spíše jen hromadil jeho počitky, se ptal Pasolini po prioritách přežití člověka ve světě. Co se děje s člověkem -li nasyceno tělo? Je vůbec nějaký duch? Jako základ pyramidy lidských hodnot tak režisér staví, podobně jako psycholog Maslow, hlad a chtíč. Pokud po něčem Pasoliniho hrdina pátrá, odpověď obvykle nachází u vlastního těla. Pokud se v Pasoliniho filmech zjeví postava á není tělesnými potřebami motivována – většinou není lidská.
Zejména v období konce 60. vznikly v Pasoliniho režii tři filmy ilustrující výše zmíněnou myšlenku.
Režisérovo alterego, neherec Franco Citti, ve filmu Oidipus král vyniká vedle několika profesionálních herců v roli Sofoklova Oidipa svým instinktivní přístupem k herectví. Sofokles postavu nechává prozřít tím Oidipus sám sebe oslepí – po tom co, ač nevědomky, vlastnoručně zabil otce a souložil s matkou. Vše je podtrženo Cittiho herectvím é si je schopno jednoduše a po svém poradit s náročnými psychologickými scénami utrpení (kdy se kontinuálně bije do hlavy, křičí, poulí oči a rozbíjí věci). Oidipus-Citti nakonec působí jako čistý člověk neprávem zatažený do hříček osudu. Citti patří k ideálním příkladům Pasoliniho „instinktivního pračlověka“.
Pokud Pasolini volí profesionální herce a zkombinuje je s podobnou živočišností – např. Pierre Clementi a Jean-Pierre Léaud ve Vepřinci - dostává v jejich podání pudovost perverzní vyznění (konkrétně kanibalismus a zoofilie). Oba zkušení herci, oba ambivalentní vzhledem i povahou si s Pasoliniho „živočišným vzorcem“ odhodlaně (Clementi) i důmyslně (Leáud) pohrávají. Na scéně (jako pobočník kanibala Clementiho) se však objevuje zmíněný Franco Citti.
Ten nehraje ve filmu významnou roli, avšak nastaví jasné zrcadlo Clementiho postavě, když jsou oba dva zatčeni vojáky, kteří je odvedou na smrt. Citti se hroutí a prosí biřice o život, avšak Clementi zůstává klidný a deklamuje vůbec první větu své postavy („Zabil jsem svého otce. Jedl jsem lidské maso a jsem rád.“). Filmový pás se sice chvíli otřásá divadelními prkny, ale sdělení je jasné. Jakmile se v Pasoliniho postavě probudí vyšší ideál, musí to být skrze tělesnost.
Filmem Teoréma přichází Pasolini se zajímavou variací na výše zmíněný model (tedy dosáhnout transcedence skrze maso). Do bohaté rodiny přichází neznámá postava, v mnohém připomínajícího mesiáše ý přivede k prozření členy buržoazní rodiny. Tato postava, ztělesněná Terencem Stampem, se postupně intimně sblíží s většinou rodinných příslušníků (často i pohlavně) a zbortí jim tím staré hodnoty našli nové, později i sami sebe.
Máme tu finální fázi Pasoliniho mesiáše, prosťáček Oidipus-Citti si zvolil nejnásilnější formu transformace - sebezmrzačení, kanibal Clementi řešil podobnou krizi osobnosti dekadencí nejvyššího rázu – kanibalismem a smrt v rukou vojáků pro něj nepředstavovala podstatnou součást sebetransformace. Poslední fází je vzkříšený mesiáš schopný „probouzet ze spánku ostatní pouhou přítomností. Klíčem je ale vždy tělesný kontakt“
Nabízí se samozřejmě otázka, byl-li Pasolini zastáncem trascendence těchto pudů (Teoréma), či naopak jejich ukojení za každou cenu (Vepřinec). Tuto otázku si dovolím nechat jednoznačně nezodpovězenou, zejména proto se domnívám Pasolini mířil oběma směry.
