V roce 1974 byl uveden mlýnek na maso v režii Toba Hoopera s výstižným názvem Texaský masakr motorovou pilou (Texas Chainsaw Massacre, dále jen TCM). Vedle filmu s výmluvným názvem (jehož obsah je o to hrozivější) Last House on the Left (Poslední dům vlevo, 1971) Wese Cravena, průkopnické Noci oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968) G.A.Romera a sofistikovaných hororů Romana Polańskeho se TCM řadí k základním filmům moderního amerického hororu.
Po 30 letech je v produkci Michaela Baye a režii debutujícího Marcuse Nispela původní legenda oživena ve stejnojmenném remakeu ý zase tak úplným remakem není. Je to film hrůzný (docela i na dnešní poměry), samozřejmě nikoliv kvalitou, ale samotnou podstatou, o které pojednává. Oživuje tak šok ý se odehrál s premiérou Hooperova filmu ž však 
díky razantnímu rozvoji maskérského umění, zvrhlosti fantasie autorů a odolnosti diváků poněkud zestárl. Film dodržuje strukturu vyprávění Hooperem danou a umně ji upravuje tak se divák ý zná předlohu, nenudil. To šokovalo před 30 lety, dnes již poněkud zaostalo, zejména díky standardizování gore prvků v 80.letech ž zaplavily americký moderní horor vnitřnostmi a krví. Nispelův film tedy přináší násilí dekadentnější a vizuálně hrůznější než jeho předchůdce.
Jak již bylo řečeno, film vyvolává úplně jiné pocity strachu než teen-kill, nikoliv efekty, ale spíše úplně odlišnou strukturou výstavby strachu. Princip Hooperova TCM spočíval v zobrazení násilí é se stupňovalo a zobrazení jej v přímém přenosu: Hooper podobně jako Craven neuhýbal kamerou tam, kde zobrazené násilí začalo překračovat dobrý vkus a druhá polovina filmu je už jenom non-stop mučení, pronásledování a hrůza přeživší hrdinky. Hooper i Craven se oba drželi paradokumentární stylizace (scény násilí je natáčené ruční kamerou) ž zintensivnilo pocity hrůzy.
Došlo k několika změnám v ději, zmizel ochrnutý hysterický bratr a úvodní setkání s „poslem zla“ v podobě šíleného bratra Leatherface (ještě v karavanu) bylo nahrazeno sebevraždou prchající dívky (také v karavanu). Děj je více vyšperkovaný, polovina filmu je vlastně již něco úplně jiného, než Hooper natočil a závěr je více méně identický.
Od roku 1974 žil svět TCM svým vlastním životem, bylo natočeno několik pokračování, z nichž asi nejvýznamnější je hned druhý díl opět v režii Toba Hoopera s příznačným názvem: Texas Chainsaw Massacre 2 (1986).
Je-li cílem vyvolat v divákovi pocity hnusu, deprese a bezmoci to má v hororech být (a v TCM obzvlášť), tak film obstál na jedničku a hodnotím jej také na jedničku. Tím klasická recenze končí a započne trochu obšírnější studie.
Trochu obšírnější studie
70.léta jsou na poli pozvolna nastupujícího moderního amerického hororu poněkud divokým obdobím, v němž řád nastoluje až Carpenterův Halloween (1978) a udává tak tón do příští dekády. Drtivou většinu hororové produkce 80.let můžeme shrnout do veliké skupiny teen-kill hororů ž esencí jsou navršující se mrtvoly teenagerů, rafinovaně vražděných maskovaným psychopatem. Právě tato rafinovanost je jedním ze základních rozdílů mezi např. Halloweenem a TCM.
John Carpenter sice nebyl úplně první, kdo tento model aplikoval na americký horor (za první bývá označován film Boba Clarka Black Christmas (nebo také Silent Nigh, Evil Night) z roku 1975), ale byl první, kdo s ním zaznamenal úspěch a prorazil. Po něm následoval Pátek 13 a již čistě v estetice 80´ Noční můra v Elm Street. Tyto série se v 80.letech dočkaly několika pokračování ž se pokoušely překonat své první díly. Teen-kill a horor se podobně jako v dobách Cormanových stal odrazovým můstkem pro mladé začínající režiséry, kteří si na nich brousili zuby a často dosti experimentovali s formou, např. Noční můra se od 3.dílu stala jakousi novodobou pohádkou plnou dekadentních fantasmagorií a byla velmi často zakládána více na snových vizích než na příběhu a scénáristických kličkách. V sériích jako Halloween nebo Pátek 13 se ustanovil standart nesmrtelnosti vraha a postupně zmizela touha jej odmaskovat. Mike Meyers a Jason Voorhees se stali novodobými monstry á už nejsou lidmi, ale příšerami v duchu monster Universalu ze 30.let.
V roce 1996 oživil Wes Craven teen-kill (upadající od konce 80.let) Vřískotem ž rozpoutal mánii neo teen-kill hororů (Vím jsi dělal minulé léto, (I Know What You Did Last Summer, Gillespie, 1997), Urban Legend (Jamie Blanks, 1998), Valentine (Jamie Blanks, 2001). TCM se v této záplavě ztrácí a je s ní chybně ztotožňován. Film k tomu ale částečně svádí že hlavní hrdinové jsou teenageři, kteří jsou postupně zabíjeni. Hooperův TCM je film spíše předznamenávající filmy jako Mlčení jehňátek (Silent of the Lambs, r.Jonathan Demme, 1989) a nebo Sedm (Se7en, r.David Fincher, 1995) é nahlížejí do světa sériových vrahů vážnějším okem a líčí je v jejich každodenní hrůznosti.
Sám teen-kill nemá výstavbou daleko k italskému giallo. Vrah je zde prezentován jako maskovaný vetřelec ý vraždí zdánlivě náhodné skupiny lidí, rozřešení (a někdy i odhalení šílence) se nám dostane až na konci. Teen-kill i giallo si zde vypůjčují prvky z britských detektivek založených na principu whodunit. Teen-kill zasazuje šílence do nám známých reálií, doslova z něj dělá vetřelce v našem světě ý se jako přízrak zjevuje nečekán a zabíjí na základě (jakkoliv zvrácené) filosofie.
Obecně řečeno jsou 80.léta obdobím racionalizace a exteriorizace hororu. Naopak v 70.letech byla motivace šílenců i koncepce páchaného zla dosti nejasná, lépe řečeno šílenci byli prezentováni bez obalu, např. v TCM jsme u nich byli doslova na návštěvě. Jakékoliv ztotožnění se zločincem u teen-kill není dáván prostor, šílenec je pouze cizorodým prvkem v běžném světě, v TCM jsme cizorodým prvkem ve světě šílence my a šílenec je jednou z plnohodnotných postav vedle hrdinů.
Horory 80. let mají tedy spíše podobnou filosofii, u let 70. je to různorodé a velmi často je zdůvodnění spíše nenucené, neracionalizované, podobá se více psychoanalitické sondě do podvědomí a zaznamenává následky narušení vnitřní psychické lability. U TCM nebo Last House on the Left je to čirá rozkoš z násilí, Carrie (r.Brian de Palma, 1976) je příběh o labilní a telekineticky nadané dívce é ujedou nervy a její podvědomé afekty vyhladí školní ples. Korunu tomu nasazuje např. Kubrick v Osvícení (The Shining, 1980) ý odmítá doslovně a racionálně vysvětlovat cokoliv se na plátně děje.
Zde někde také spočívá zásadní rozdíl v omylu lze srovnávat TCM (i jeho remake) s teen-kill a snad se tedy podařilo tento omyl definitivně vyvrátit.
Další rozdíl spočívá také v tom whodunnit (čili Vřískot) používá princip sériových vražd (vrah si pečlivě oběť vybírá a „sofistikovaně“ ji usmrtí) a naopak TCM naopak vraždy spíše masové (zabit je kdokoliv, kdo je po ruce). Z toho pramení i úplně odlišné vnímání snímku: zatímco americké teen-kill jsou popcornovou zábavou a svým způsobem vytvářejí napětí, filmy jako Last House on the Left nebo TCM vyvolávají pocity zoufalství, bezmoci, svým způsobem pravé hrůzy. V čem tedy spočívá ta „deprese motorovou pilou“?
Zlo přichází z Jihu
John Boorman ve svém filmu Vykoupení (Deliverance, 1972), v jedné z úvodních sekvencí, prezentoval jižanské obyvatelstvo USA jako degenerované burany (scéna chlapce s bendžem) a v pozdější scéně jako degenerované zvrhlíky (scéna znásilnění jedné z postav).
Toto spodobnění amerických Jižanů pochází pravděpodobně někdy z 19.století (ale určitě je starší), snad díky jejich odporu proti zrušení otrokářství a stejnému chování i ve 20.století. Např. Noc oživlých mrtvol se odehrává na Jihu a vykonavatelé zákona (parta samozvané domobrany) zavraždí, vedle zombies, i hlavního hrdinu ý je černý. Tento motiv zabedněných, škodolibých a bytostně zlých tupců se objevuje i např.v Bezstarostné jízdě (Easy Rider, r.Dennis Hopper), kde jsou hrdinové zabyti farmáři a nebo ve vězeňských filmech z oblasti Lousiany nebo Georgie jako Frajer Luke (Cool Hand Luke, r.Stuart Rosenberg), kde je hrdina týrán ve vězení ne nepodobnému koncentračním táborům.
Les, osamělá chatička a v ní šťastná rodinka, párečku se narodí děti, ty dospějí a chtějí mít 
taky děti, ale koho si vzít, když široko daleko nikdo není kromě sourozenců? Tudíž za pár generací tu máme degenerované potomky, kteří mají většinou nějakou dosti nechutnou tělesnou deformaci a dosti nejasnou představu o sexualitě á vyústí v nějaký freudovský mindrák a následné zakoupení sekery, mačety nebo motorové pily k jeho vyřešení.
Leatherface si obléká ženské šaty a nasazuje tváře svých obětí a samozřejmě veselí dřevorubci z Vykoupení, kteří nejenom znásilní muže, ale ještě jej nutí u toho chrochtat jako prase, jsou krystalicky čisté příklady degenerovaného Jižana.
Spisovatel Howard Phillis Lovecraft (1890-1937) neshazoval všechno zlo jenom na Jižany, ale vystačil si se svou rodnou Novou Anglií (konkrétně se nejvíce koncentroval na oblast Rhode Islandu. Massachusets, Vermont). Základním rysem degenerace u něj jsou manželské svazky uzavřené v nejužším rodinném kruhu nebo v odlehlé vesnici. Klíčovým v jeho povídkové tvorbě je motiv novopohanství a černých mší, sahajících do temných věků ne nepodobných např. mesoamerickým kultům krve nebo mesopotamské démonologii. Tyto zvrhlé praktiky tedy velice často provozují tito degeneráti. Ve Stínu nad Innsmouthem je to vesnice é se oddala kultu bytostí z moře ž pochází někde z Oceánie. Toto uctívání je postupně mění v rybám podobné tvory s lidskou fyziognomií a zasahuje i do jejich psychického chování. Ve Slavnosti je to opět vesnice Kingsport (Lovecraftem vymyšlené místo), kde jsou provozovány na Štědrý večer nikoliv křesťanské tradice, ale tradice mnohem starší a mnohem krvelačnější. Ukázkovým popisem je také povídka Hrůza v Dunwichi, kde se tyto praktiky koncentrují na rodinku á v mnohém předjímá TCM (ač to nejsou kanibalové).
Pro Hoopera byly zdrojem tzv. „městské mýty“ (v tomto případě možná spíše vesnické) a i holá skutečnost sériových vrahů jako byl např. Ed Gein. Od Psycha a Peeping Toma po Mlčení jehňátek nebo Celu (a desítky jiných) je tato tématika často znovu evokována na plátna kin (u nás spíše na police videopůjčoven). Šílení vrazi jsou špatným svědomím společnosti že výchovné prvky nezabraly tak měly, a lidstva že asi nejsme od přírody tak čistí jsme si mysleli. Tato tématika vůbec narušuje zažité představy o dobru a zlu a morálce a vrací se do údobí mnohem dávnějších, kdy člověk byl jenom jedna z mnoha lovících bestií. Hannibal Lecter je jednou z nich, navíc na rozdíl od Normana Batese (Psycho) netrpí (a snad ani netrpěl) týráním v rodině, nýbrž zlo je jeho přirozeností.
Neutěšená situace v rodině a nezdravý vztah mezi dítětem a rodičem je základním prvkem narušené osobnosti. Pomineme-li Mlčení jehňátek, touto tématikou se zabývá již zmiňované Psycho, Peeping Tom nebo Cela, ale také Express foto nebo Carrie. Z podobných základů vychází i Halloween nebo Pátek 13, ale ty již bylo řečeno, bazírují na jiných principech.
Princip hrůzy je tu jiný, víme, kdo zločin provede, ale nevíme ho provede. Je to tedy protiklad teen-kill že vraha známe a vrah je zde postaven na úroveň hlavní postavy a často s ní i vede smysluplný dialog, ve kterém vysvětluje své pohnutky (Mlčení jehňátek, Sedm, Peeping Tom, Cela). Vrah tedy není pouze schematický prvek sloužící jenom jako spouštěcí mechanismus strachu jako v teen-kill. Existují i ojedinělé případy jako Peeping Tom, kde je hlavním hrdinou jenom vrah.
Ve whodunit je vrah cizincem na nám známé půdě a díky tomu je často přemožen, musí zůstat skryt a režiséři jsou nuceni (v rámci pravidel teen-kill) z něj dělat démona a la Fantom opery ý zná skryté nám neznámé chodby naší reality umí se do ní nabourávat. Strach je vyvolán na principu zjevení vraha a nebo na napětí, kdy už se zjeví. Hrdina-hrdinka mají také šanci na přežití, mohou se bránit, utíkat, dokonce i s vrahem bojovat, v TCM na něco takového není čas že hrdinové jsou zabiti dříve, než si uvědomí jsou masově zabíjeni. V TCM není prostor na nějaké analýzy a bojové porady hrdinů, uzavírání spojenectví a různé formy výpomoci a záchran. TCM se odehrává v reálném čase a postavy jsou od sebe odděleny, děj je mnohem jednodušší než u teen-kill ž postavy jenom vystupují postupně z auta, blíží se k domu vrahů a jsou tam zabiti. Je jenom otázkou a kolik z toho budeme muset vidět.
Rituálně prolitá krev a filmový prostor jako klíče k pochopení principu hrůzy
Klíčový pojem k pochopení funkce strachu v TCM je filmový prostor. Na rozdíl od např. Vřískotu jím není město, ale venkov, čili prostor Divokého západu (Texas) ovládaný kouzly vúdú (Lousiana) a nakonec jižanské státy obydlené zdegenerovanými burany. Americký venkov se podobá spíše poušti než malebné
české vesničce. Je to divočina a lidé v ní žijí již přestávají být součástí západní civilizace a pro nás známého pojmu společnosti. Dvoutisíciletá (v Americe pětisetletá) křesťanská tradice zde přestává působit, lidé se navracejí k primitivnímu způsobu života, myšlení, chování a nakonec i vzhledu. Náboženské prvky, a to dost zlověstné, jsou přítomné zejména v Hooperově původním filmu. Ze zbytků a kostí vytváří degenerovaný bratr bizardní artefakty, připomínající umění primitivů. Je to jakýsi šaman ý na počátku filmu skupinu uhrane spálením fotografie jednoho z nich, a navíc poskvrní karavan krví.
K úplnému pochopení prostoru filmu si vytvořme jednoduché schéma: místem je divoká příroda prochází silnice, po níž putuje v izolovaném prostoru karavanu naše pětice. Karavan je v tomto případě prvek cizorodý, pětice v něm jsou mladí lidé, z počátku vypadající dost „in“ a „přirozeně“ (velmi zevrubně řečeno, snaží se o jakýsi návrat k přírodě nebo přirozenosti). Po opuštění prostoru karavanu a vstupu do přirozeného prostředí však selhávají a umírají pod náporem lidí, kteří již tento přirozený prostor obývají fyzicky (nikoliv v ideálech jako mládež).
Důležitý prvek je však prostor karavanu neopouštějí dobrovolně, nýbrž zásahem zvenčí a jsou doslova začarovaným prostorem texaského venkova znásilněni a donuceni vystoupit. Jak u Hoopera tak u Nispela se setkají se stopařem ý se jim vrhá pod kola a oni musí zastavit. Následuje druhá část rituálu a to poznačení vnitřního prostoru auta krví. Hooperova „kletba“ je více tajemnější. Dementní člen kanibalské rodiny se v prostoru karavanu řízne do ruky a pak pořeže i vozíčkáře, to má mnoho společného s prvky domorodého šamanismu, lidového čarodějnictví a také vúdú. Hooperova scéna se stopařem nemá tak jasný dopad jako u Nispela, kde je sebevražda dívky (prostřelí si v autě hlavu) kausálním hybatelem děje (auto musí zastavit a hledat pomoc).
Hooperův film celou situaci mírně komplikuje tím fyzicky postižený bratr hrdinky (je to člen karavanu, tudíž zlo je již přítomno) má sadistické sklony a je násilím fascinován. V podstatě na jeho žádost skupina zastaví u opuštěného domu (kde strávil dětství!) a z tohoto stanoviště se postupně jeden po druhém vydávají do Leatherfaceovy kuchyně.
Prostor civilizace je tedy narušen a poznačen krví á dříve nebo později vtáhne skupinu do spárů kanibalů. Kanibalská rodina v mnoha rysech připomíná více primitivní národy než civilizaci. Všechny nám známé věci jako oděvy, zařízení domu, vlastně cokoliv se pod jejich rukama rozkládá, hnije a umírá. Nejsou to primitivové z vlastní vůle, ale činností prostoru, krajiny á si je přetváří k obrazu svému. Nevytvářejí vlastní kulturu jako primitivní národy, nýbrž živoří ve zbytcích naší civilizace. Zmiňovaný rozklad způsobuje nakonec také příroda.
Tvůrcem zla je tedy člověk sám, příroda ve své kruté panenskosti pouze vydestiluje dřeň skrývající se uvnitř. Rodina kanibalů by v civilizovaném světě vystupovala jako běžná rodinka řezníků. O tom dělá s člověkem izolace v panenské přírodě velmi výstižně pojednávají filmy jako Pán much, Apocalypse Now nebo již zmiňované Vykoupení. Izolace a samota vyvolávají v lidech nejhorší běsy a krev a maso tyto běsy upevňuje ve fyzickém světě mohly působit. Jejich původcem je nakonec sám člověk, lépe řečeno dřeň á z něj při této izolaci vyteče a zhmotní se.
Např. hrdinové filmů Danny Boyla Pláž nebo 28 dní poté… musí, aby přežili ( Pláž) a nebo porazili své nepřátele (28 dní poté…), splynout se svým okolím a převzít chování svého nepřítele. Většinou odhazují šaty, pobíhají po pralese nebo po lese v dešti a své protivníky nemilosrdně vraždí.
Sofistikovaná řešení v těchto hororech vlastně vůbec nemají prostor (na to jsou britské detektivky). Je potřeba klesnout až do hlubin nejnižších atavismů a protivníka porazit hrubou silou.
Texaský masakr motorovou pilou aneb návrat do přirozeného stavu bytí.
Jak již bylo řečeno v teen-kill šílený maniak vetřelcem v našem světě, zatímco v TCM jsme vetřelci ve světě šílence my. Svět teen-kill je nám důvěrně známý, ale svět šílenců je naopak úplně neprozkoumanou zónou. V filmu Cela se hrdinka vydává do mysli šíleného vraha a nachází vizuálně bizardní a zvrácený svět podobný labyrintu fungujícímu na nelogických pravidlech podřízených subjektu vraha. Cela zároveň zachovává reálný svět vraha (sledujeme jeho oběti), ale navíc jde i do světa vnitřního.
Zatímco vrazi v teen-kill se musejí v našem světě rafinovaně skrývat a vnímáme je jako přízraky, v TCM se vrazi nemaskují (Leatherfaceova maska má jiný důvod než zůstat neodhalen), nežijí ve společnosti že si vybudovali vlastní svět v divočině a jiní lidé jsou v něm vetřelci, doslova „škodnou“.
Potřeba skrývat tvář v rodinném kruhu se stává bezpředmětnou, Leatherfaceova maska je u Hoopera záhadou že její nošení neracionalizuje jako Nispel (Leatherface měl kožní chorobu á jej znetvořila), ale stává se fetišem lovce, skalpem nebo kořistí kanibala a jeho mocí nad obětí. Jeho bratr (u Hoopera) je jak bylo řečeno něčím jako variantou na šamana ý vytváří skulptury ze zbytku snězených obětí. Sám Hooper k těmto věcem poznamenává pouze to byly výplodem jeho podvědomých strachů ž spouštěcím motivem byla motorová pila jako zbraň.
TCM prezentuje šílené vrahy při trávení jednoho z běžných letních dní. Slovo „běžný“ však nabývá jiných významů že co je pro vraha běžné? Hooper i Nispel nás zvou doslova na návštěvu k psychopatům a nechají nás nahlédnout do kuchyně kanibalů. Nejsme tedy příjemně mrazeni po zádech jako v teen-kill, nýbrž vtaženi do světa, kde to v našem světě pouze naznačovali, zde psychopati realizují.
Filmový prostor je omezen na krajinu rozkládající se podél silnice, v níž jsou v rytmu vyprávění rozprostřeny prvky ž nás navádějí až do jejího samého srdce, jímž je dům kanibalů. V tomto domě se koncentruje šílenství rodiny a její vnitřní rozklad. Rozklad masa je v tomto filmu průvodním znamením rozkladu duše. Tento motiv je často využíván např. v Polańského filmu Hnus (Repulsion, 1966), kde psychicky labilní hrdinka s vražednými sklony nosí v kabelce rozkládající se mršinu králíka, původně určeného k obědu. Claire Denis v Miluji tě k sežrání (Trouble Every Day) zobrazuje kanibalismus jako nemoc. G.A.Romero přetváří zombie do novodobých vampýrů, kteří místo krve žerou maso, čímž sytí své dávno mrtvé schránky a dopouštějí se na nás krádeže našich životních sil. Společným jmenovatelem je tedy maso a krev.
Zatímco u starověkých národů jsou rituální oběti chápány a v literatuře líčeny jako smysluplné (vděk bohům) jsou stejné projevy v dnešním světě viděny naopak negativně a jejich provozovatelé jsou líčeni jako degenerované zrůdy.
Klíčem k pochopení je nejenom odlišná doba a kulturní podmínky, ale i zmiňovaný smysl oběti, čili vděk bohům. Zatímco např. Mayové obětovali nezištně, v TCM jsou lidé požíráni jenom ze sobeckých potřeb rodiny. Kanibalové z TCM tedy nejsou potomky primitivů, nýbrž je to karikatura hamižných lidiček, vesnických buranů, kteří si hrabou na svůj píseček a „co je doma to se počítá.“
Dalším klíčem k chápání skladby příběhu je motiv „přirozenosti“, jinak řečeno návratu k přírodě. Zatímco pětice hipíků v karavanu se jakoby k přirozenému způsobu života vrací, jsou kanibalové těmi se k přirozenému stavu bytí již navrátili. Teenageři si to myslí a žijí uzavřeni v bublině civilizovaného světa, v tomto případě je prostor karavanu zbytkem naší civilizace a jeho vynucené opuštění vžene hrdiny do náručí smrti, tudíž pravé přírody ž je jinou než v iluzích mládeže s ideály hippies.
Kanibalská rodinka uvedla hesla „návrat k přírodě“ a „buďme přirození“ do praxe a výsledky jsou více než překvapivé. Hippies jsou v tomto kontextu teoretiky a nováčky, kteří jsou uvedeni z akademické půdy do reality, snad se nabízí i výklad ve smyslu „ztráty iluzí“.
Společným jmenovatelem je zase již mnohokrát zmiňovaný prostor filmu, v němž degenerovaní kanibalové vytvořili svůj vlastní svět. Ale čím by byli, kdyby nežili v divočině? Asi zdánlivě normálními lidmi. Je tedy otázkou -li to prostor ý v postavách evokuje animální rysy nebo jsou-li to lidé, kteří jej atavismy zaplňují.
Osobně se kloním k verzi první že prostor se alespoň v Hooperově verzi jeví jako začarovaný. Čas se zastaví v momentě, když pětice vezme stopaře (aneb člena rodiny kanibalů) a tento cizorodý prvek naruší hermeticky uzavřený prostor ý si děti vezou z civilizace. Dosti agresivně si jej poznačí krví pes značkuje své místo. Je jakýmsi vyslancem místa, prostoru filmu ž pracovně nazvěme „Peklo“ se srdcem sídlícím na farmě kanibalů. Kdo vkročí do oblasti Pekla, musí žrát nebo být sežrán, jiná varianta neexistuje.
Jak u Hoopera tak u Nispela je prostor karavanu doslova znásilněn vyslanci Pekla, ať zákeřnými (Hooper) nebo nevinnými (Nispel). Hooperův film je vůbec o něco podvědomější, (např. scéna s pavouky, kteří vylézají ze zdi, působí zdánlivě bezvýznamně, ale navozuje velmi přesný charakter místa a atmosféry – zlo vylézá z děr). Nispel je racionalističtější: Příčina má svůj následek, dívka si vystřelí mozek – je nutno hledat pomoc – hledá se telefon – ten je v domě kanibalů. Hooperovi hrdinové zastavují, ač nemusejí, film je nenucenější to dokument o tom se může stát jste-li ve špatný čas na špatném místě. Nispel již musí kalkulovat a racionalizovat.
Závěrem
Hooperův TCM je tedy ojedinělým pokusem v dějinách hororu, nenuceným, spontánním filmem ý tím není vykalkulovaný a přesně načasovaný jako teen-kill, vyvolává úplně jiné pocity a otvírá jiné prostory hororu ž dosud nebyly prozkoumány. Vidět novou verziTCM je pro zájemce o horor povinností, nejenom proto je to po delší době další zástupce tohoto žánru na plátnech našich kin, ale také proto je to rozhodně zajímavý a působivý remake. Z druhé strany člověk ý si chce zajít na hororovou oddychovku ve stylu Vřískot, by mohl být nepříjemně zklamán a psychicky slabším jedincům by se mohlo udělat trochu zle. A to nemluvím o lidech, kteří horor vyloženě nemusí.
Jiank všem přeji během letních prázdnin příjemné strávení parných dnů na českém venkově a cestách za lidovým folklórem v odlehlých vesničkách. Doporučuji hlavně nebrat podezřelé stopaře
Texaský masakr motorovou pilou (Texas Chainsaw Massacre, USA 2003)
