Kritika

Pokud je dnes Clint Eastwood označován za „posledního velkého klasika amerického filmu“ (únorové číslo časopisu Positif) je to proto  dokáže skloubit úctu ke starým žánrovým formám se smyslem pro jejich pozvolné přetváření. V tradici dávných „klasiků“ typu Johna Forda (ke kterému má v poslední době nejblíže) proměňuje populární film ve svébytnou uměleckou vizi předkládáním nových témat i způsobem jejich neobvyklého ztvárnění.

Po westernu (Nesmiřitelní), melodramatu (Madisonské mosty) či krimi (Tajemná řeka) se Eastwood věnuje dalšímu z žánrových pilířů Hollywoodu – válečnému filmu. Stejně jako v předchozích případech je však volba žánru druhotná; primární pro Eastwooda zůstává látka á svou nejednoznačností vyvolá posuny v žánrovém pojetí. Takovou látkou je zde bitva o tichomořský ostrov Iwo Jima v závěrečné fázi druhé světové války a její reflexe ve vzpomínkách přímých účastníků. Právě toto hledisko v mnohém pozměňuje navyklý obraz války, prezentovaný v hollywoodských filmech. Navíc Eastwood o této události natočil rovnou filmy dva: Vlajky našich otců z perspektivy amerických, Dopisy z Iwo Jimy z perspektivy japonských vojáků. V obou případech zpochybnil zažité chápání hrdinství na obou stranách.

Vlajky našich otců nejsou konvenčním válečným filmem už způsobem ým jsou vyprávěny. Převažující mediální obraz o této události vychází z jednoho klíčového zdroje: slavné fotografie Joea Rosenthala vojáků vztyčujících americkou vlajku na vrcholku ostrova á je chápána jako dramatické vyvrcholení a završení celého vojenského úsilí. Eastwood tuto fotografii ž byla skutečně klimaxem tradičních vyprávění o Iwo Jimě (v kinematografii například film Allana Dwana z roku 1949 V pískách Iwo Jimy), klade naopak hned na začátek filmu. Slouží mu jako výchozí bod pro složité pletivo dějových vztahů é postupně demýtizují virtuální realitu, produkovanou médii. Přímočaré kauzalistické vyprávění válečného žánru, směřujícího přes různé peripetie ke kýženému vítězství  nahrazeno rozdrobenou epizodickou strukturou á ve vzájemných paralelismech srovnává tři časové roviny: rok 1994, bitvu o Iwo Jimu v únoru 1945 a následující měsíce, ve kterých se stávají tři vojáci, zachycení na fotografii, aktéry propagandistické kampaně vedené ve Spojených státech. Eastwood ponechává hlavní vyprávěcí hledisko postavě Jima Bradleyho – syna jednoho z vojáků – který pátrá po svědectví přímých účastníků, kteří se ovšem sami stávají vypravěči svých vlastních epizod (jde o rozvedený princip některých předchozích Eastwoodových filmů – hlavně Madisonských mostů). Vypravěčská mnohostrannost vede k rozbití jednoho oficiálního příběhu, prezentovaného politickou elitou země skrze média.

Eastwoodův relativismus ale zachází ještě dál, nespokojuje se s pouhým odsouzením propagandistických praktik vlády a armády, ale ukazuje také na jejich nevyhnutelnost a na propojenost často bezobsažné a hloupé kampaně s krvavou bitevní vřavou, ve které jde skutečně o život. Fotografie z Iwo Jimy a okolo ní vybudovaný fiktivní příběh (obrázek nebyl završením bitvy, vztyčování vlajky se účastnily jiné osoby, do kampaně nezahrnuté atd.) pomohl aktivizovat válkou unavené obyvatelstvo k finanční podpoře, a tím pádem ke kvalitnějšímu zásobení armády ž nakonec umožnilo válku vyhrát. Trojice de facto uměle vyrobených hrdinů se hrdiny teprve stává – nikoli v přímém boji, ale v následné „bitvě médií“ á nebere ohledy na jejich lidské potřeby a místo těl pustoší jejich duše. Eastwoodovy postavy nabývají na vznešenosti ve svých nedostatcích, zklamáních a pádech – v zápasech ými musejí teprve projít bez povšimnutí médií, mimo světla reflektorů a spouště fotoaparátů.

Vlajky našich otců jsou sice hlavně filmem o pravé povaze hrdinství, o tenké hranici mezi realitou a fikcí a o odvaze nahlédnout do vlastní minulosti (národní i osobní), ale zároveň vstupují do aktuálního kontextu, ve kterém Hollywood obnovuje zájem o válečný žánr právě ve chvíli, kdy se země nachází ve válečném konfliktu. Skrze otevřenou vyprávěcí formu (ale i styl, postavený na světelném minimalismu ý znejasňuje jindy přehledné kontury postav a věcí) Eastwood upozorňuje na manipulativní moc nejen žurnalistických médií, ale i umění – a především filmu – jako takového.

Jan Křipač
kripac@fantomfilm.cz