Pohledy

Žánr westernu a jeho herecký i režijní reprezentant Clint Eastwood představují v 60. letech pro kinematografii tři důležité aspekty. Z hlediska žánru vznik jeho nové podoby, v modelaci ústřední postavy zrod odlišného prototypu hrdiny a zároveň jiný způsob interpretace i vnější stylizace pistolníka. Následující text se bude zabývat pouze problematikou postav é Eastwood ztělesňoval ve westernech různých filmařů i v těch é sám režíroval.

Prototypy hrdinů ve filmech jiných režisérů

V rámci Eastwoodovy herecké účasti ve westernech bude důležité stručně zmínit jeho první epizodní role v dnes již téměř zapomenutých třech B projektech 50. let é se svým pojetím odlišují od rolí následujících. V Star in the Dust (1956) Charlese F. Haase ztělesnil pomocníka chovatelů dobytka na ranči, v komediálně pojatém The First Traveling Saleslady (1957) Arthura Lubina vystupuje jako vojenský důstojník a v Ambush at Cimarron Pass (1958) Jodieho Copelana hrál jednoho ze skupiny honáků, dostávajícího se během cesty do pevnosti do konfliktu s armádním důstojníkem. Všechny tyto charaktery mají oproti pozdějším pistolníkům a jezdcům z neznáma rozdílné společenské postavení na americkém západě. Představují jedince, náležícího svým vystupováním a jednáním do určité sociální skupiny. V pozici honáka zastupuje jako zaměstnanec rančera soukromou složku, v povolání vojáka reprezentuje státní složku. Princip začleňování westernového hrdiny do konkrétní společnosti se u Eastwooda zcela vymyká jeho pozdějším lakonickým antihrdinům. Cesta k nim vedla přes mnohadílný a úspěšný televizní seriál Rawhide (1959).¹ Vedle řady režisérů angažujících se na projektu  pro Eastwooda důležité setkání s Tedem Postem ý později u další spolupráce na Pověste je výš (1968) zachoval na začátku filmu hercovu vnější, zde vytvořenou stylizaci honáckého oděvu.

Zásadní proměna westernových postav je u Eastwooda spjata s dolarovou trilogií Sergia Leoneho. V úvodním filmu Pro hrst dolarů vytvořil nový prototyp westernového anti(hrdiny) – málomluvného jezdce odnikud ý po splnění svého poslání v mrtvém pohraničním městečku opět odjíždí do neznáma. Pro materiální cíle é jsou jeho jedinou motivací  schopen jakýmkoliv způsobem odstraňovat překážky stojící mu v cestě. Koncepce cynického pistolníka je revizí dosavadního hrdiny klasického zámořského westernu i jeho obvykle kladně nahlíženého postavení ve společnosti. Eastwoodův cizinec je transformací Kurosawova otrlého, samotářského a materiálně orientovaného samuraje z Tělesné stráže (1961) ý přichází do society osiřelého městečka rovněž bez jakékoliv identity. Motivace cizincova příchodu je zpočátku neznámá. Peněžní cíle se projeví až během jeho seznámení se situací ve městě. Naproti tomu v následujících Pro pár dolarů navíc (1965) se ve městě objevuje jako bounty hunteri pobírající finanční odměny vypsané za hlavy zločinců. Zatímco v předchozím snímku získává peníze způsobem zaprodání se oběma nepřátelským stranám, zde projevuje zájem (kromě zatykačů) také o zásilku uloupenou bandity z banky v El Pasu. Hrdinova motivace je tady vytvořena jako paralela k motivaci druhé postavy plukovníka Mortimera (Lee van Cleef), se kterou uzavírá partnerství založené na dohodě o přidělení konečného zisku. Obě motivace pronásledování zločinců by se daly u obou postav interpretovat jako kontrast charakterů i morálních postojů: Monco za každou cenu tíhne k materiálním hodnotám, kdežto Mortimer mstí smrt blízké osoby. V Hodném, zlém a ošklivém (1966) je dominantním cílem všech tří postav získat ukryté vojenské zlato. V žánrové koncepci dobrodružného putování za ztraceným pokladem Leone pracuje se zápornými vlastnostmi jednotlivých individuí, projevujících se v podrazech a v nepoctivě fungujícím partnerství ž složení se během výpravy neustále proměňuje. K nestálosti společenství přispívá právě přechod mezi jednotlivými prostředími a změna daných podmínek – např. extrémní situace na sluncem sežehlé poušti, kde dojde k náhlému obratu. Pouhý útržek informace zachraňuje Blondiemu život a staví ho znovu do partnerství – ačkoliv opět založeném na vzájemné lsti a intrikách.

Ve všech třech filmech získává Eastwoodův pistolník finanční prostředky rafinovaným způsobem: v Pro hrst dolarů pracuje pro obě znepřátelené rodiny a zároveň na ně nastražuje léčku  mohl získat od Rojosů zlato uloupené mexické armádě; v Pro pár dolarů navíc získává zlato z loupeže, provedené bandou desperátů, i veškerý podíl z odměn za mrtvé členy Indiova gangu; v Hodném, zlém a ošklivém po pobírání odměn za Tuca (Eli Wallach) ého vzápětí zachraňuje z oprátky kvůli dalším penězům, odjíždí na konci s plnými pytli vojenského zlata. Eastwoodovy postavy vytvořené v Leoenho filmech se vyznačují novým stylistickým pojetím. Hybridní anglo-mexický kostým sestávající z poncha s antickými vyšívanými vzory (odkaz na starořímskou tuniku z předcházející vlny mytologických fantazií typu „meč a sandále“) a celkové moderní ustrojení podle modelu soudobé italské módy (džíny, kožená vesta, klobouk v evropském stylu) je nezbytnou komponentou herecké interpretace.

Po spolupráci s Leonem angažoval Eastwooda producent Dino De Laurentiis do kolektivního projektu několika režisérů Le streghe (1966). Zde vytvořil v epizodě Una sera come le altre pod vedením Vittoria De Sicy postavu znuděného manžela Charlieho ž si zhýčkaná manželka Giovanna (Silvana Mangano) představuje v rozmanitých komplikovaných situacích v zajetí supermanů i jiných hrdinů soudobého komiksového a populárního čtení. Jedním z hrdinů existujících pouze v představách ženské postavy je pistolník ý postřílí specificky ztvárněným gestem postav ze spaghetti-westernů všechny ženiny nápadníky a obdivovatele před jejím veřejným striptýzem, jimž má ponížit svého manžela. Feministický (v dějové rovině filmu pouze subjektivní imaginární) pohled očima Giovanny staví Charlieho coby muže do degradujícího postavení – podřízení se ženské dominanci. De Sicovu epizodu lze ze sociologického hlediska chápat jako pronikání některých prvků spaghetti-westernu do reálného života Itálie (vliv na způsob společenského vystupování mladé vrstvy, módní styl oblékání), stejně jako upevňující se kultovní status Eastwooda-herce mezi několika generacemi filmových diváků a fanoušků. V druhé interpretační rovině segment reflektuje vytváření mýtu o Leoneho bezejmenném cizinci ve filmovém prostředí i běžném životě. De Sicův westernový hrdina je zde především předmětem parodie – v hyperbolicky koncipované scéně: když tasí kolty proti svým sokům  pistolníkovi umožněn vysoce nadreálný fyzický výkon.

Westerny, ve kterých hrál Eastwood po návratu z evropského angažmá, jsou téměř všechny z tématického hlediska i stylistické výstavby koncipovány podle modelu spaghetti-westernu. Základní diferencí je zejména charakterové i vizuální pojetí ústředního hrdiny ý se v některých aspektech rozchází s Leoneho mužem beze jména. Druhým rozdílem je jeho rozmanité postavení ve společnosti a častá proměna sociálního statusu, kdy se během jednoho filmu ocitá v několika společenských pozicích. S tímto postupem se setkáváme v Pověste je výš (1968) Teda Posta, ve kterém hrdina Jed Cooper prochází několika klíčovými peripetiemi. Na začátku filmu vystupuje jako honák dobytka, ale následné lynčování a únik z oprátky ho staví do role neúprosného mstitele. Jako prostředek k vykonání ortelu nad svými nepřáteli používá moc vyplývající z pravomoci zákona ý jako nově jmenovaný maršál města zastupuje. Právní a justiční protekce umožňuje šerifovi svévolné zacházení se zločinci ž se projevuje v drsných metodách a nekompromisním jednáním hrdiny. Post staví do kontrastu společenské poslání podle zákonných norem a individuální mstu jedince. Etický apel z pohledu dvou postav – zástupce zákona a jeho nadřízeného – se ukáže na konci filmu, kdy hrdina, rozhodnutý opustit své povolání pod nátlakem svého zaměstnavatele, setrvává ve funkci. Postův maršál je především antihrdinou, přestože zastupuje zákon. Ve městě do kterého přijíždí coby vězeň již není inkognito, muž beze jména a minulosti. Má ve zdejší komunitě specifické postavení é se stále upevňuje a nakonec potvrzuje rozhodnutím (i když ne dobrovolným) na daném místě setrvat.

Ve Dvou mezcích pro sestru Sáru (1969) Don Siegel tématicky i stylisticky parafrázuje Leoneho dolarovou trilogii i spaghetti-western obecně a vytváří podle vzoru muže odnikud další prototyp málomluvného a cynického pistolníka z neznáma (ve filmu se jmenuje Hogan, ale jeho minulost je divákovi neznámá) ž primárním cílem jsou materiální hodnoty. Eastwoodův kostým je v sumárním pojetí výtvarně stylizován podle vizuálního modelu cizince z italského triptychu. Celkovou vizáží se jako ústřední hrdina jednoznačně diferencuje od ostatních postav a vytváří si specifickou pozici ve společnosti. V příběhu dějově situovaném do Mexika na historickém pozadí francouzsko-mexické války vystupuje jako cizinec, zdejším lidem označovaný jako gringo. Siegel ve filmu tematizuje partnerství (je typickou součástí syžetu veškerých spaghetti-westernů) na příkladu nerovné dvojice lakonického pistolníka a jeptišky, kryjící svou skutečnou identitu prostitutky. Zpočátku kontrastní společnictví se postupně přetváří do shodných a vzájemných sympatií obou individuí. Se sociální proměnou vzniká zároveň proměna sexuální náklonnosti pistolníka k jeptišce-prostitutce. V momentě, kdy vychází na povrch skutečná totožnost mnišky, dochází nejen ke změně dosavadního pohledu hrdiny na svůj ženský protějšek, ale také k probuzení sexuálního pudu. Ten lze vyložit ve dvou pohledech: stejného způsobu života i sounáležitosti do podobné sociální skupiny obou partnerů a zejména povoláním nevěstky á rozbíjí pistolníkovy zábrany v ohledu religiózní cudnosti i respekt před jeptiškou jako zástupcem církevní instituce. Na konci filmu se ze vzdáleně odlišných jedinců stávají sexuální partneři. Otázku rovnocennosti partnerství ponechává Siegel v závěru filmu otevřenou…

Netradiční rolí se v rámci žánru vyznačuje dobrodruh Pardner ve westernovém muzikálu Paint Your Wagon (1969) Joshuy Logana, stejnojmenné adaptaci broadwayské inscenace. Oproti ostatním Eastwoodovým westernům zde prochází jeho postava nejvíce společenskými proměnami. Nejedná se o ústřední part tajemného jezdce odnikud, ale druhou hlavní roli společníka zkušeného veterána a zálesáka Bena Rumsona (Lee Marvin). Pardner se ocitá v pozici zlatokopa, únosce, podvodníka, hazardního hráče, obchodníka s prostitutkami, opilce apod. Přestože jeho jiné westernové role nejsou zcela jednoznačně kladné, společenské pozice ztvárněné v Loganově snímku se zcela rozcházejí s cynismem a záhadným charismatem mlčenlivých hrdinů. Zpívané party hereckých představitelů (včetně Eastwooda) záměrně spoluvytvářejí komediální pojetí filmu.

V Joe Kiddovi (1972) Johna Sturgese vystupuje Eastwood opět v několika sociálně diferenčních postaveních. Z městského elegána, odpykávajícího si trest za nesmyslný přestupek, se stává horský průvodce lovců lidí a posléze zastánce městskými úřady utlačovaných mexických peónů. V závěru filmu můžeme interpretovat roli jako profesionála na zbraně a mstitele za chladnokrevné krveprolití vesničanů. Oproti Siegelově kontrastně sexuální koncepci protikladné dvojice pracuje Sturges se sociálně-kritickým pozadím ž je podřízeno také pojetí ústředního hrdiny. Joe Kidd se pohybuje mezi několika skupinami lidí, tvořících komplex negativně vykreslené městské komunity: zkorumpovaný soudce, neschopný a zbabělý šerif, neústupní spekulanti s pozemky, chladnokrevní nájemní zabijáci poštvaní vládou proti původním obyvatelům a vlastníkům půdy apod. Hrdina se jednoznačně staví na stranu mexických rolníků, se kterými má společný soubor určitých morálních pravidel. Sociální téma filmu boje společenských vyvrhelů o přežití je přejato z Velkého ticha (1968) Sergia Corbucciho, na jehož zamýšlený americký remake se Eastwoodovi nepodařilo koupit autorská práva. Ve Sturgesově snímku je pistolník konfrontován s novou zbrojní technikou, pronikající společně s moderní civilizací na západ. Nedobrovolní společníci é doprovází při honu na člověka, se stávají odpůrci hrdiny. Nebezpečí představují zejména loveckou výbavou a střeleckým sortimentem, konkurujícím pistolníkově typické zbrani zastupující starý západ – koltu. Nutností hrdiny k triumfu nad nepřítelem je zde naučit se používat nový prototyp zbraní. Stylistickou referencí na Corbucciho nihilistický spaghetti-western je použití německé automatické pistole Mauser, specifické výstroje a módního atributu němého jezdce Silence.

Prototypy hrdinů ve vlastních filmech

Téma návratu hrdiny za potrestáním města é ho pokořilo v Tulákovi ze širých plání (1973), Eastwood převzal ze spaghetti-westernu Django il bastardo (1969) Sergia Garroneho a přetransformoval v nový příběh. Vyčlenil rasistický motiv tří bývalých konfederačních vojáků, s nimiž si Django (bývalý unionistický důstojník) vyrovnává účty, a zaměřil se na zdemoralizované městečko, odpovědné za lynčování a fyzické pokoření cizince. Povahová i vnějškově stylizační koncepce postavy cizozemce je vybudována na základě modelů antihrdinů z Leoneho dolarové trilogie. Neoholený jezdec z neznáma přijíždí vykonat na zacílené místo svůj úkol – pomstu na těch, kteří ho zneuctili. Eastwoodův hrdina zde vystupuje zejména ve dvou sociálních pozicích: jako inkognito pro zdejší občany a mstitel dávné křivdy. Režisér i herec zároveň přetvořil Garroneho mysteriózního hrdinu, zjevujícího se tváří v tvář protivníkům v prachem zmítaných uličkách jako duch, v realisticky vyhlížejícího pistolníka.

Návrat hrdiny domů je tématem také následujícího filmu Psanec Josey Wales. Tajemného jezdce odnikud nahrazuje postava konfederačního vojáka, vracejícího se na konci občanské války ke své rodině. Přechod hrdiny z jedné pozice do druhé je zde oproti předchozímu snímku výrazný. Z vojáka se stává opět farmář, ale v zápětí vdovec a neúprosný mstitel, vydávající na cestu po stopách vrahů rodiny. Modifikaci sociálního postavení jedince přímo determinuje válka jako společensko-historický faktor. Předmětem pomsty se stává vyřizování osobních sporů mezi dvěma bývalými vojáky, z nichž každý zastupuje nepřátelskou stranu – konfederaci a unii. Při nelítostném pronásledování zločinců se dostává Wales do rozporu se zákonem a stává se z něho psanec. Realistický obraz skutečnosti  sociální okolnosti dokážou vytvořit z člověka společenského vyvrhela, se v závěru filmu mění v baladické završení pistolníka. Konec, kdy postřelený Wales odjíždí neurčitým směrem do pustiny, rozbíjí do určité míry mýtus o nepřemožitelnosti cynického antihrdiny.

Bledý jezdec (1985) se v pojetí ústředního hrdiny znovu vrací k mysteriózním postavám pistolníků ze spaghetti-westernů, zejména k charismatickým a nepřemožitelným superhrdinům, manipulujících se svými protivníky. Eastwood zde propojuje realistickou linii příběhu s koncepcí záhadného pistolníka, vystupujícího jako kazatel. Prvky křesťanské symboliky, prezentované ústředním hrdinou, a protestantský koncept celkového stylu převzatý z klasického hollywoodského westernu 50. let vytváří stylistickou hybriditu filmu – již zmíněný kontrast mysterióznosti identity kněze a realističnosti zobrazovaných událostí. Z duchovního posla se stává ochránce určité sociální skupiny, zastupované chudými osadníky. Své poslání plní ve dvojí funkci: představitele církve – kněze a westernového hrdiny – pistolníka, přestože vyjde najevo jeho pochybné povolání kazatele.

William 'Bill' Munny v Nesmiřitelných (1992) nese některé rysy postav z předchozích westernů é Eastwood režíroval. Příběh stárnoucího hrdiny ý se jako bývalý pistolník a zločinec vydává za vypsanou odměnou  nejen demýtizujícím obrazem Divokého západu i westernového žánru obecně, ale také nabouráváním diváckých představ o dokonalém a ideálním hrdinovi jako zastánci dobra a spravedlnosti. Munny je skrze proměny svého sociálního postavení (z farmáře zpět k lovci lidí, z ochránce utlačovaných k mstiteli) nejvíce nejednoznačnou westernovou postavou. Městem se šířící pověsti o jeho dubiózní minulosti spoluvytvářejí, ale zároveň destruují pistolnický mýtus. Legenda je zde přetvořena v syrovou realitu o funkci jedince v komunitě na Divokém západě. Podobně jako z Joseyho Walese i z Munnyho udělá pokřivený zákon, zastoupený zkorumpovaným šerifem a jeho přisluhovači, společenského vyděděnce – psance ý oproti Walesovi svůj boj se soupeřem vyhrává. Podobně jako cizinec v Tulákovi ze širých plání přijíždí zpytovat svědomí města a potrestat porušování společenského řádu a morálních hodnot.

Literatura:

• Fridlund, Bert: spaghetti western: a thematic analysis. Jefferson, N.C. : McFarland & Co. 2006.
• Hughes, Howard: Once Upon in the Italian West: The Filmgoers’ Guide to Spaghetti Westerns. I.B. Tauris. London, 2004.