Film Kdo to klepe na mé dveře? (Who’s That Knocking at My Door?), dokončený v celkovém rozpočtu 75 tisíc dolarů, byl promítán na Chicagském filmovém festivalu v roce 1969 a následně otevíral Carnegie Hall Cinema v New Yorku. V následujícím roce získal Zlatou Sirénu na festivalu v Sorrentu. Přes vřelé přijetí publikem to však bylo pro Scorseseho obtížné období.
Byl vyhozen od filmu The Honemoon Killers v roce 1968, a to po pouhém týdnu natáčení. Vysoce ambiciózní projekt o historii vojenství se bortil pro nedostatek financí. Díky svým evropským kontaktům byl požádán o napsání „drsňáckého“ amerického dialogu pro holandský thriller Posedlosti (Obsessions), natočený k poctě Republic Pictures Pimem de la Parrou a Wimem Werstappenem. Scorsese jen velmi pracně sháněl v New Yorku živobytí, mezitím však byl Filmovou společností při Lincolnově Centru (Film Society of Lincoln Center), organizací zodpovědnou za Newyorský filmový festival, jmenován residenčním umělcem na místních středních školách.
V roce 1969 začal také učit na Newyorské univerzitě jako odborný asistent, kde měl na starosti základy filmové techniky a kritiky a odborný dohled nad tříminutovými studentskými filmy. V květnu 1970 působil jako vedoucí produkce a režisér post-produkce u převážně studentského filmu natočeného pro New York Newsreel Collective Scény z ulice (Street Scenes). Tento snímek začíná voláním davu po stažení amerických jednotek z Indočíny, ukončení politické represe na domácí scéně, obzvláště ve vztahu k Černým panterům, a po odstranění „válečných strojů“ z areálů vysokých škol. Dále zachycuje demonstraci na Wall Street a pochod na Washington, obojí prostoupené rozhovory, konfrontacemi s médii a občasnými vpády psychedelického rockenrolu.
Ačkoli měl Scorsese bezesporu zásadní vliv na střih á sekvence, ke které se režisérsky přiznává závěrečná vyostřená diskuse o účinnosti demonstrací – a úloze filmů – odehrávající se v jedné místnosti ve Washingtonu. Mezi účastníky jsou i převážně zamlklý Scorsese, Harvey Keitel, Jay Cocky a Verna Bloom. K autorům filmu patřili mimo jiné i budoucí režiséři Jonathan Kaplan a Oliver Stone.
Spolu se svým dávným přítelem Michaelem Wadleighem ž byl kameramanem částí filmu Kdo to klepe na mé dveře? točených 16mm kamerou, Scorsese pracoval na střihu filmu Woodstock, epickém záznamu rockového festivalu v roce 1969. Jeho hlavním přínosem byla sekvence se Sly and the Family Stone a přidání sborových zpěvů poskakujícího davu. Přesto mu vstup do mainstreamu stále unikal.
V tu dobu neexistoval žádný zaručený způsob jak se dostat do filmového byznysu. V Barvě peněz (The Color of Money) byl mladík celou dobu jen stál vedle mě, za což dostal tři kredity. Ale když jsem já coby student chtěl získat práci ve štábu filmu natáčeném jedním významným newyorským režisérem, odbory to nedovolily. Nejlepší post-studijní trénink ý jste tehdy mohli dostat, byla práce pro Rogera Cormana. Jenže to bylo zas mnohem snazší pro studenty USC a UCLA v Kalifornii že ti to měli při ruce. Stačilo jim vyjít po Sunset Boulevard, přijít k němu do kanceláře a říct: „Jsem filmař.“ Roger Corman vlastně viděl Kdo to klepe na mé dveře na Západním pobřeží v roce 1970 pod názvem J.R. Změnili tomu název že manažerovi se původní název nezamlouval a upřednostňoval použít jméno hlavní postavy! Nato vyšla dobrá kritika od Charlese Champlina v L. A. Times ž věci docela usnadnilo.
Do Kalifornie mě vzal Freddie Weintraub, tehdejší vice-president Warner Brothers a jeden z chlápků zodpovědných za to koupili Woodstock, když my jsme ještě byli vlastně na place. Snad helikoptérou mu přivezli ověřený šek a my jsme řekli „OK – je to film Warner Brothers“ a dotočili jsme ho! Freddie pak dělal ještě na jednom rockovém filmu s názvem Medicine Ball Caravan ý režíroval François Reichenbach a kterého měli celkem devět hodin hrubého materiálu. Něco udělali na osmičku, většinu třicetpětkou Techniscopem a zbytek na 16mm. Mě pak zavolal coby střihače to nějak poskládal; měla to být dvoutýdenní práce. Takže když jsem přijel do Hollywoodu, koupil jsem si plakát Minnelliho Dvou týdnů v jiném městě (Two Weeks in Another Town) a pověsil si ho nad postel. Ve finále to zabralo devět měsíců a pro mě to bylo velmi, velmi nemilé období kvůli nutnosti přivyknout si na rozdílný život v Kalifornii ž je obzvlášť obtížné, pokud jste zarytý Newyorčan.
V té době byl v Los Angeles každý. George Lucas zažíval těžké období u Warnerů: chtěli mu sestříhat THX 1138 ž on považoval za něco strašného, přičemž se zařekl režírovat je ta nejhorší práce na světě a že on už to nikdy dělat nebude! Poprvé jsem potkal Francise Coppolu v září 1970 na Americkém filmovém festivalu v italském Sorrentu. Tehdy jsme se spřátelili a znovu jsme se měli potkat při jeho návštěvě u George. Z příjmů za Kmotra (The Godfather) si ve svém domě v San Francisku vybudoval neuvěřitelnou projekční místnost, v níž jsme se dívali na filmy é si nechával posílat z Pacifického filmového archivu (Pacific Film Archive).
Brian De Palma byl mým blízkým přítelem již v New Yorku a také dělal pro Warner Brothers, kde se mu zrovna rozhodli odebrat film Poznejte svého králíka (Get to Know Your Rabbit). Poté Fred Weintraub odešel od Warner Brothers. Mě při sestříhávání téhle monstróznosti postihl záchvat astmatu. A tak jsme všichni prostě jen tak posedávali a stěžovali si a snažili se povznést nad tu mizérii. Taky jsme se seznámili se Stevenem Spielbergem ý dělal televizní pořady pro Universal. Jako generace jsme asi byli více kinematograficky gramotní než naši předchůdci, kteří přeci jen pocházeli z mnoha odlišných prostředí jsou literatura, divadlo či televize. Například Michael Powell dokázal citovat z literatury způsobem ý mě vždy naprosto ohromoval; to je úplně z jiného světa. Během prvního měsíce jsem tam byl, to bylo v lednu 1971, mě William Morris Agency dala dohromady s Rogerem Cormanem ý mi nabídl, zda bych nechtěl natočit pokračování Krvavá máma (Bloody Mama). Zeptal jsem se: „Jsou v tom kostýmy a pistole?“ On řekl: „Ano“; a já nato: „No tak dobře.“ Jmenovalo se to Boxcar Bertha (Berta z dobytčáku), scénář měl být hotový za šest měsíců a on že mně pak zavolá ž se odjížděl oženit. Řekl jsem: „No jasně“ – takové sliby jsem slyšel už mockrát.
Ale o šest měsíců později mi opravdu zavolal a měl ten scénář. Já jsem zrovna skončil s prací na Medicine Ball Caravan a žadonil jsem u Johna Cassavetese ý se stal mým přítelem mi sehnal nějakou práci. Ten mě přizval na Minnie a Moskowitz (Minnie and Moskowitz) coby střihače zvuku a platil mi 500 dolarů týdně za nic! Týden jsem dokonce žil v ateliéru, a když po mně chtěl nějaký zvukový efekt pro bitku jsem ho podržel ho někdo jiný mohl uhodit! Když mi pak volal můj agent do Johnovy kanceláře a sháněl se po mně, sekretářka zvedla sluchátko a zeptala se ho to je důležité. „Důležité?“ odvětil můj agent. „Jde o největší průlom jeho života. Bude točit film. Zrovna jsem dostal scénář.“ Načež ona odvětila: „Ale prosím vás, nechte si ty pitomosti,“ a zavěsila.
Film Boxcar Bertha patřil k novému žánru, započatému snímkem Bonnie a Clyde ý měl podle mě ve své době své stálé publikum. Tenhle žánr je teď pryč ž násilí se přesunulo do „říznějších“ filmů jako Halloween či Pátek třináctého (Friday the Thirteenth) ž jsou vizuálně krvavější. V Bonnie a Clyde bylo neuvěřitelné násilí, stejně jako v Boxcar Bertha, ale kolem něj bylo i více příběhu, nebylo to jen a pouze o vraždění. Bonnie a Clyde zaznamenal obrovský úspěch, přestože se mu dostalo velmi tvrdé kritiky. Napadl ho například Bosley Crowther z New York Times. Ale ještě během toho samého týdne napsal druhou recenzi á byla mnohem příznivější, a to kvůli reakcím publika, a pak svou práci opustil. Pamatujete se na tu závěrečnou větu? „Jsou mladí, jsou zamilovaní a zabíjejí lidi.“ Milovali jsme je, byli úžasní a nosili to nejlepší oblečení.
Podobný zážitek jsem měl z prvního zhlédnutí Hawksovy Zjizvené tváře (Scarface) na šestnáctce u Jaye Cockse. Je tam úžasná scéna, kde se před kavárnou rovnají všechna ta auta, chlapi vylezou ven, kleknou si a z automatických zbraní začnou pálit do té kavárny a všechno totálně zničí. To trvá značnou chvíli. Poté se Paul Muni zeptá George Rafta: „Čím to střílejí?“, a on odpoví: „Z automatů.“ Muni pak řekne: „Výborně, taky si jeden přinesu,“ a vrátí se samopalem a začne z něj pálit! S Jayem jsme se na sebe podívali a oba jsme řekli: „Tyhle chlápky fakt žeru.“ Je to zvláštní normálně si neoblíbíme lidi, kteří zabíjejí druhé lidi, ale způsob ým jsou takoví lidé prezentováni ve filmu je naprosto okouzlující. Věřím právě proto do Zjizvené tváře zařadili onen malý kousek, režírovaný pokud vím někým jiným, kde opravdový Italo-Američan říká právě tyhle lidi jim dělají špatné jméno – museli tomu filmu vrátit určitou umírněnost.
Byla to Julie Corman á objevila autobiografii Berthy Thompson – Sister of the Road – a American International Pictures koupili práva. Ale konečný scénář má jen málo společného s knihou a využívá z ní pouze několika postav. Za předpokladu zůstane věrný pravidlům „exploitation filmů“ a nepřekročí rozpočet (600 000 dolarů), Scorsese dostal značnou volnost mohl do filmu vložit odkazy na své oblíbené i klasické filmy – především na The Wizard of Oz (Čaroděj ze Země Oz) – vezměme si účes Barbary Hershey ý je zjevně inspirován Dorotkou ze zmíněného filmu. Postava Barryho Primuse byla přepsána a stala se téměř Scorseseho alter-egem z New Yorku. A také jsou zde dvě postavy pojmenované Michael Powel a Emeric Pressburger. Ale především Scorsese zvýraznil postavu hraje David Carradine – Billa Shelleyho. Ten je v jeho podání heroickým, neúplatným odborářským předákem, spřáteleným se svým černým příznivcem ý v závěru filmu odstřelí sadistického muže zákona. Milostná scéna obsahovala rovněž obzvláštní vroucnost, bez pochyby i díky tehdejšímu velmi blízkému vztahu mezi Carradinem a Barbarou Hershey.
Roger mi jenom řekl: „Přečti si scénář, přepiš ho jak je ti libo, ale pamatuj, Marty tam musíš mít nějakou nahotu aspoň co každých patnáct stránek. Ne úplnou, stačí nějaký to obnažený ramínko, nebo nohu, prostě udržuj divákovou pozornost.“ To bylo velmi důležité pro trh s exploitation filmy, takže to tam musel mít. Roger měl spoustu takových malých rad ohledně toho točit filmy. „Nezapomeň na míchání zvuku celého filmu máš jen tři dny. Devět kotoučů, tři dny. První kotouč musí být dobrý že lidi přijdou do auto kina musejí slyšet, o co jde. Ale pak se vrhni na poslední kotouč že lidi chtějí slyšet to celé dopadlo. Teprve potom můžeš domíchat zbytek filmu.“ To mi řekl s kamenným výrazem ve tváři. V New Yorku jsme měli představu o Cormanovi, tvrdém, bušícím do stolu a kouřícím cigára jako Sam Arkoff ý nás všechny nazval v Unholy Rollers ´intelektuály´. Nicméně Roger je velmi hubený, vysoký a tiše hovořící. Velmi milý a velmi zdvořilý.
Zprvu jsem si moc nevěřil, neboť jsem byl v roce 1968 vyhozen z natáčení The Honeymoon Killers po týdnu práce – a to z pochopitelných důvodů. Šlo o dvou set stránkový scénář a já vše točil ve velkých celcích bez jakéhokoliv jištění, neboť jsem byl přece umělec! Ale jelikož chlápci přes peníze měli jenom 150 000 dolarů na černobílý film, a tak řekli takhle to prostě dál nejde tam musejí být i detaily nebo něco takového. Samozřejmě že ne úplně každá scéna byla snímána z jednoho úhlu, ale většina ano, takže tam nebyla šance film dostat pod čtyřhodinovou délku. To byla velká lekce. V letech 1968 – 1972 jsem se tedy hodně bál nebyl znovu vyhozen. A tak, když jsem začal pracovat na Boxcar Bertha, nakreslil jsem si každičkou scénu, celkem to dávalo 500 obrázků.
Roger přišel jednoho rána ke mně do hotelu a chtěl po mně vidět přípravy, a já mu začal ukazovat ony obrázky. On mě přerušil: „Promiň, máš to nakreslené i pro zbytek filmu?“ Přikývl jsem ano. „OK, už mi nic neukazuj, to je v pořádku..“ A šel pryč. To neznamenalo jsem točil přesně to jsem si předem nakreslil. Ale byla tam jistota kdyby něco nefungovalo, mohl jsem se k nákresům vrátit přepracovat to. Předpokládejme například bych ještě neměl dva nebo tři záběr, tak bych možná dokázal nějak zkombinovat ty dosavadní do jednoho. Znamenalo to být prostě připraven: Boxcar Bertha - to bylo 24 dní ostrého natáčení, bez šance na prodlení.
Roger přijel za námi do Arkansasu, kde jsme točili. Věřte mi, stále to tam vypadá jako v době Krize. Řekl mi: „Budu se teď trochu kabonit. Není to kvůli tobě, ale kvůli štábu.“ A tak se prošel kolem dokola, na všechny se kabonil, a filmový štáb se okamžitě postavil do latě. Jednou si mě vzal stranou a povídá mi: „Marty, ty víš publikum bude čekat na nějakou automobilovou honičku a my ve scénáři žádnou nemáme. Děláme tu přece Bonnie a Clyde, a tak si myslím bychom tam měli tu honičku přidat.“ „OK, Rogere,“ říkám na to já, „přidej mi ale jeden natáčecí den.“ A on mi odpověděl: „Ale ne, máme jen 24 dní, nemůžeme mít extra den. Ale ty to nějak vymyslíš, nakresli si zase ty své obrázky jako obvykle a pak tam tu honičku někam vložíme.“ Takové věci on dělával. Ale byla to osvěžující zkušenost a já se toho tehdy moc naučil.
Nemusel jsem nic měnit na závěrečné scéně, v níž byla hlavní postava ukřižována. Bylo to ve scénáři ý mi byl předložen, a já si myslel to je znamení boží. Líbilo se mi jsme to natočili, úhly é jsme zvolili a především to vidíte hřebíky pronikající dřevem, aniž byste je viděli pronikat masem.
Scorsese později zdůraznil scénu ukřižování v The Last Temptation of Christ natočil naprosto stejně.
Úryvek z knihy Scorsese on Scorsese
přeložili Daniel Sedláček a Vítek Peřina