Martin Scorsese je velkým znalcem a obdivovatelem italské kinematografie. Úctu tamním filmařům projevil nejen ve svém více než čtyřhodinovém dokumentu Il mio viaggio in Italia (1999), zasvěceném průvodci neorealistickými díly, ale také přímo spoluprací s některými umělci. Na scénáři jeho výše uvedeného snímku se podílí Suso Cecchi D’Amico, dvorní scenáristka některých filmařů ž díla cituje – zejména Luchina Viscontiho, Gangy New Yorku (2002) spoluprodukuje Alberto Grimaldi. Výtvarnou podobu některých jeho děl mají na svědomí profesionální italští architekti a kulisáři. Vedoucí místo mezi nimi zastává Scorseseho klíčový spolupracovník Dante Ferretti ž činnost je spojena s různě zaměřenými tvůrci od Federica Felliniho až po Piera Paola Pasoliniho, Marca Ferreriho, Eliy Petriho nebo Marca Bellocchia.
Abychom se v následujícím textu vyhnuli přílišnému opakování, uveďme mezi Ferrettiho oblíbenými barvami má ústřední postavení červená. Setkáváme se s ní v nadměrném užití nejen v dekoracích a kulisách, ale také v interiérových doplňcích a rekvizitách. Je všudypřítomná ve všech Scorseseho filmech: na dlaždicích herního podniku v Casinu (1995), kněžských hábitech tibetských mnichů v Kundunu (1997), tapetách zdí tmavého pokoje narkomanů v Počítání mrtvých (1999), sklíčkách skleněné vitráže v nevěstinci v Ganzích New Yorku, nebo dlouhém hvězdném koberci v Letci (2004), po kterém se procházejí do monumentálního kina hollywoodské celebrity. Červená barva, charakterizující vášně, touhy a vyhrocené výstupy některých postav, tak představuje v rámci situování hrdinů do určitého a jim odpovídajícího prostředí významotvorný prvek. Z psychologického hlediska představuje akci, sílu, rozhodnutí, fyzickou energii nebo pohlavní vášeň a právě těmito rysy se vyznačují někteří Scorseseho hrdinové. Proto se budeme ve výtvarném pojetí jeho filmů a při práci s mizanscénou často setkávat s touto barvou.
Spolupráce Scorseseho s italskými výtvarníky začíná u kontroverzního projektu Poslední pokušení Krista (1988), kde je autorem staveb Giorgio Desideri. S Ferrettim se poprvé setkává při realizaci výpravné kostýmní romance Věk nevinnosti (1993). Pracují na základě výtvarníkem precizně promyšlených a projektovaných návrhů a diskusí nad jejich uskutečněním. Na nich je následně vystavěna komplikovaná mizanscéna jako neoddělitelná součást Scorseseho vypravěčského umění. Počínaje tímto filmem si Ferretti vytvořil osobitý rukopis, charakteristický pro veškerou další práci na vizuální koncepci Scorseseho děl. Nepracuje na bázi náčrtových skic, složených pouze z obrysových kontur dekorací a staveb. Výtvarná osnova vzniká jako svébytné precizně prokomponované výtvarné dílo. Ferrettiho pedantský smysl pro detail vychází ze znalosti uměleckých slohů a stylů é fundovaně praktikuje při výtvarném řešení vizuální koncepce filmového díla. První scéna Věku nevinnosti se odehrává v rozlehlém divadelním sále, kde je vytvořen silný kontrast mezi malovanými náznakovými dekoracemi právě probíhající opery na jevišti a detailní dekorativností impozantního sálu. Protiklady jsou vedeny také v barvách, dokreslujících celkovou atmosféru mezi jednajícími herci a diváky. Svět noblesní a vyšší společnosti je zasazen do adekvátního luxusního prostředí. Divák je pohybem kamery uváděn do mondénních salónků, společenských místností nebo elegantních dřevěných altánů jako součástí rozsáhlé zahradní architektury. Výtvarná koncepce je u Scorseseho téměř vždy úzce spjata s hereckou akcí a je přizpůsobována zejména sociálnímu statutu postav. Detailní dekorativnot se vyznačuje hybridizací výtvarných stylů 19. století. Ferretti vychází při budování výtvarné koncepce z norem divadelní scénografie a prostoru.
Odlišný koncept filmového prostoru představil Ferretti v následujícím gangsterském dramatu Casino, kde je značná část děje koncentrována do interiéru rozlehlého komplexu noční herny. Při prvotní fázi nástinu prostředí vybudoval sérii modelů a zmenšenin, podle kterých byly v procesu realizace vystavěny jednotlivé místnosti a části interiéru kasina. Hlavní důraz je kladen na jeho vnitřní stylizaci, kde je architektem vytvořen prostor tak plnil také funkci místa pro pohyb kamery. Moderní řešení se projevuje v invenční a tvarově zorganizované dislokaci biliárů, kulečníkových stolů, hracích automatů, soustavy nábytku či umístění tanečního a hudebního parketu apod. Příkladem luxusní výbavy interiéru je také komplikovaná instalace světel a zrcadel é vytvářejí umělcovu osobní představu nočního podniku jako světa hráčské vášně, machinace s financemi a showbyznysu. Častá a nepostradatelná součást mnohých Ferrettim navržených ateliérových prostor je kruhový nebo čtvercový tvar sedací soupravy s opět kruhovým či hranatým stolem uprostřed a přiléhajícími stojanovými lampami. V bytě Sama Rothsteina (Robert De Niro) je tato součást bytového sortimentu umístěna naproti velkému oknu. Při nočních scénách jsou tak postavy, stejně jako divák, konfrontovány s tmavou atmosférou svítícího města. Ferretti opět s oblibou staví do protikladu několik výtvarných stylů a neváhá nabourávat obvyklou a vžitou představu o stylové ucelenosti filmové výpravy. Oproti modernímu pojetí designu a dekorací rozlehlého prostoru kasina se např. v některých místnostech rodinného sídla setkáváme s archaickými vyřezávanými dekory u nábytku a dveřních rámů nebo s květinovými vzory na tapetách některých zdí.
Jiné povahy nabývá výtvarný koncept v historicko-epické hagiografii Kundun, pro kterou Ferretti vytvořil kromě dekorací a kulis také kostýmy. Tvůrce byl před realizací definitivních verzí návrhů zasvěcen do podrobného studia tibetského lidového umění ž vzory a prvky aplikoval do své vlastní podoby díla. Divák opět shledává v kulisách a prospektech emfázi na zevrubnou propracovanost výtvarné kompozice. Postup zobrazování dekorativních složek na jednoduchém jednobarevném pozadí asociuje hledisko navzájem oponujících si hodnot tibetských mnichů – mysticismus vyjádřený komplikovanými ozdobnými znaky a moudrost ztvárněná jednoduchým stylem odívání, odrážející se v úsporně vytvořených kostýmech. Významotvorně využívá také interiérových reálií i exteriérového okolí chrámů i jiné architektury, podrobené stylizačním úpravám pro příběh.
V Počítání mrtvých je výprava redukována na práci s minimalistickým pojetím prostředí. Jedinými interiéry jsou zde prakticky místnosti a chodby nemocnice a tmavý byt narkomanů. Většina scén se odehrává v rušných nočních ulicích New Yorku. Organizace prostoru bytu se opět zaměřuje na protější umístění sedací soustavy se stolkem á tvoří jako metafora bludného kruhu analogii k halucinogennímu vidění hrdiny po použití drog. V momentě blouznění nastává přechod do exteriérového prostředí. Prostřednictvím vizuální deformace optickými triky se městská třída proměňuje v přeludovou zemi mrtvých, ve které se Frank Pierce (Nicolas Cage) setkává s těmi é nedokázal zachránit. Jednoduché náznakové tvary moderně pojatých interiérů chodeb, pacientských pokojů a operačních sálů mohou pro ústřední postavu představovat každodenní labyrint osudů jedinců é zde přiváží.
Pro Gangy New Yorku Ferretti navrhl, vypracoval a realizoval rozsáhlý projekt dobového městského urbanismu, kde se odehrávají veškeré události. Rozměrný komplex dekorační architektury vychází ze soudobého stylu amerického stavitelství 19. století. Koncepce sériově a návazně vystavěných budov připomíná prototyp westernového města, poznamenaného průmyslovou proměnou s blížícím se příchodem moderního věku. Dokládá to také rozmístění pouličních lamp či reklamních a obchodních nápisů. Mezi střídajícími se cihlovými a dřevěnými stavbami nalezneme také dobově charakteristická lešení či kostry balkónů a schodišť. Komplikovaná několikapatrová ateliérová scéna útulku pro chudou vrstvu a městskou společenskou spodinu připomíná fázovou koncepcí pater postupy divadelní scénografie. K divadelnímu prostoru přímo odkazuje jednoduché jeviště s malovanými prospekty, sloužící k atrakcím pro dav. Mnohovrstevnatý a komplikovaně vystavěný prostor doplňují také Ferrettiho invenční interiéry jako stupňovitá kruhová aréna s ptačími klecemi nebo mnohobarevný nevěstinec v čínském stylu, v němž dominuje barevná vitráž, osvětlující místnost prostupujícími paprsky světla, a rozvěšené lampióny dekorující kaligrafické prostředí. Častým prvkem v celkovém výtvarném konceptu jsou závěsná sestavení rozmanitých předmětů é zde zastupují kromě již uvedeného příkladu s klecemi také visící mřížovité nádoby s tanečnicemi nebo divadelní lucerny.
Jedna z prvních scén filmu Letec uvádí diváka do zábavného hollywoodského podniku, vybudovaného v orientálním stylu. V rozsáhlém prostoru Ferretti instaluje kromě sadu palem také tradiční závěsné objekty, zkrášlující impozantní prostor. Vedle charakteristických lustrů zde opět včleňuje zavěšené tanečnice na houpačkách ými navazuje na podobný motiv visících kulatých klecí s nevěstkami v předchozím snímku. Přetváří pouze výtvarný styl spojený s jednotlivými obdobími charakteristickými pro oba filmy. Podobně jako v Casinu Ferretti navrhl a vytvořil modelový komplex exteriérového nočního města ž součástí je hvězdný vstup do grandiózního biografu, uvádějícího premiéry Hughsových snímků. Kontrastem mezi osvětlením vrhaným na davy diváků, fanoušků a hvězdy stříbrného plátna a převažující noční tmou á vše pohlcuje, vytvářejí režisér s architektem a kameramanem imaginativní obraz živelné atmosféry. Komplikovaný systém světelných zdrojů (zářící neóny, blikající reklamní cedule nočních podniků, světla v oknech městských staveb) dokresluje celkovou chaotickou náladu, zabíranou ve velkém celku. Stylově a barevně rozlišně koncipované interiéry jednotlivých místností, sálů či areálů umožňují postavám (i hercům) nejen přechod do rozdílných prostředí, ale také do nálad spojených s klimatem jednotlivých místností. Mnohé vnitřní řešení prostoru dokládá z pohledu Ferrettiho představu o dobovém noblesním životě milionářů a vyšších společenských vrstev v luxusně vybavených sídlech. Součástí života kulturní a politické smetánky je také oblíbená zahradní architektura s golfovým hřištěm á se ve filmu rovněž objevuje jako jedna ze složek exteriérových lokací. V Letci se vyznačuje Ferrettiho výprava nejsložitější koncepcí nejen v základním výtvarném projektu a jeho následné realizaci, ale také ve volbě realistického prostoru. Množství scén, ve kterých dochází ke společenskému setkání osobností, si vyžádalo precizní proměnu prostředí.