Téma

Filmografie Martina Scorseseho á v sobě zahrnuje i dva primárně nábožensky (resp. duchovně) orientované snímky Poslední pokušení Krista a Kundun, nám k jejich správnému uchopení může v lecčems pomoci (shodné tematické prvky), ale přesto obě díla jsou de facto značně ojedinělá. Jsou obklopena filmy - studiemi té části člověka ž plodí hřích a násilí. Jako by na jedné straně byli oba snímky pročištěním režisérovy tvorby, na straně druhé v nich kulminuje rozpolcenost člověka, souboj dobra a zla, střet násilí a míru. Těžko o nich mluvit jako o „prosté“ výpovědi o víře a náboženství. Kristus a dalajláma v Scorseseho pojetí mohou být osobnostmi v perspektivě historie, ale také mohou být odrazem věčného lidského pochybování, hledání odpovědí na ty nejkřehčí otázky.

I. Poslední pokušení Krista

Západní civilizace je výrazně formována křesťanstvím ž základní poselství je „personifikováno“ do osoby Ježíše Krista. Touha přenést jeho osud na filmové plátno je takřka stejně tak stará jako kinematografie sama. Možnosti srovnání Posledního pokušení Krista s tematicky stejnými filmy by proto byly příliš neohraničené. Dovolím si zasadit Scorseseho dílo do kontextu těch nejvýraznějších filmových adaptací Ježíšova života. Na mysli mám Evangelium sv. Matouše, Ježíš Nazaretský, Ježíš a Umučení Krista.¹

Zmiňované tituly lze rozdělit a srovnávat podle několika kritérií.

Když bychom se zabývali věrností Bibli (s trochou nadsázky tedy lze hovořit o historické věrnosti), už zde narazíme na problém. Scorsese (jak bude řeč později) vychází z knižní předlohy Nikose Kazantzakise, z evangelií tedy primárně v žádném případě nečerpá. Pasoliniho přístup je sice na jedné straně ortodoxní, veškeré dialogy jsou vyňaty z Matoušova evangelia, avšak film vznikl v autentických prostředích nejzaostalejšího jihoitalského kraje Basilicata, kostýmy jsou stylizované, božská ideologie zde jde ruku v ruce s marxistickým přesvědčením režiséra. Franco Zeffirelli měl největší prostor, neboť jeho Ježíš Nazaretský měl minutáž čtyř celovečerních filmů. Jeho uchopení látky tomu odpovídá. Snaží se věrně jít po stopách Krista, ačkoliv rozehrává tak trochu jednu z dalších shakespearovských tragédií. O Ježíši se dá jako o filmu hovořit spíše s popřením jakýchkoliv estetických (a i formálních) kvalit. Tomáš Halík jej trefně označil jako hollywoodský kýč a lacinou prvoplánovou agitku.² Film se považuje za velmi věrný, vychází z evangelia sv. Lukáše, ale to je velmi zploštěno a okleštěno. Nejnovější titul, Gibsonovo Umučení Krista, si obdobně hraje na historickou přesnost, přesto je nepopíratelný fakt  se z větší části inspirovalo fantasií vizionářky Kateřiny Emmerichové, resp. její knihou "Hořké utrpení", opěvovanou v době pozdní katolické romantiky 19. století.

Daleko podnětnější je však porovnat zmiňované filmy na základě (síly) jejich poselství a jazyka ým k jeho vyslovení přistupují. Srovnání bude však „doprovodným jevem“ nyní již hlubší analýzy Scorseseho Posledního pokušení Krista.

Na počátku bylo slovo

Nikos Kazantzakis, řecký spisovatel, básník, dramatik a myslitel, do svých děl promítal své zaujetí Bergsonem, Nietzschem a buddhismem. Vydání jeho románu Poslední pokušení (1951) bylo v Řecku zakázáno. Vatikán dal knihu na index a on sám byl obviněn z překroucení evangelií i ve východní, pravoslavné církvi. O rok později však pochopení nalézá v dalekém Švédsku. Kazantzakis byl celoživotně fascinován Kristem, ale literárně ztvárnil i život Buddhy, Františka z Assisi či Prométhea. Díky jeho autobiografii Hlášení El Grecovi (vyšla 1961) víme  do všech těchto osobností velkou měrou promítal především sám sebe.

Scorseseho rozhodnutí chopit se této látky nebylo vyvoláno touhou po vzbuzení vlny kontroverze, touhou po skandálu (který však následoval). Zaujaly jej Kazantzakisovy otázky o rozpolcenosti člověka mezi materiální a duchovní existencí. Samotný film je uvozen citací řeckého spisovatele „Dvojí podstata Krista, lidská i nadlidská (...) byla pro mne vždy nerozluštitelnou záhadou. Věčný boj těla a ducha byl od mládí zdrojem mých radostí i strastí a má duše byla prostorem bitvy těchto dvou armád.“ Téma rozpolcenosti je svým způsobem i jedním z témat Martina Scorseseho – stačí připomenout Taxikáře, Zuřícího býka, Alice tu už nebydlí... Příběh o Kristovi je poselstvím míru, v rukou Scoreseseho však k míru (duše) vede daleko trnitější cesta, než jak je nám prezentována v ostatních filmech. S násilím pracuje de facto jen Mel Gibson že jde o násilí fyzické, utrpení těla. Úloha jeho snímku sice není zcela odsouzeníhodná, přesto lze hovořit o zjednodušení. Poslední pokušení Krista je o utrpení vnitřním, o Ježíšovi zmítaném rozpory a pochybnostmi o své vyvolenosti. Kazantzakis i Scorsese jsou hluboce věřící, přesto (či právě proto) je zobrazení Syna Božího tak rozporuplné, nedogmatické, tázavé, hledající.

Filmu předchází ještě jeden titulek: „Film není založen na Evangeliu, ale na fiktivní exploataci věčného duchovního konfliktu.“

Cesty k nepochopení

Mým cílem zde není postihnout genezi filmu a rozporuplné odezvy é vyvolal. Nechci se zaměřovat na analýzu následků, nýbrž se ptát po jejich příčině (a opodstatněnosti). Mohl bych začít pochybností o tom, zda si všichni zarytí odpůrci přečetli (a vzali v potaz) výše citovaný titulek ý film uvozuje, tím by veškerá konfrontace názorů mohla skončit, když si uvědomíme  většina negativních postojů hodnotí film v perspektivě přepisu evangelií. Nechci to však zjednodušovat a i se znalostí tohoto kontextu budu v hledání rozporů pokračovat.

Jak zmiňuje Martin C. Putna³, Kazantzakisovo dílo (a Scorseseho film) je rozdělen do tří částí, kdy pouze ta prostřední pracuje s motivy evangelijního příběhu. To  předchází počátku Ježíšova veřejného vystoupení a následuje po ukřižování  pouhou fikcí. Právě tyto dvě třetiny vzbuzují největší averze. S větší mírou tolerance by neměly, vždyť autoři díla na tento fakt upozorňují. Divák by měl proto brát zřetel na to  mu není předkládán přepis evangelia (jako v případě ostatních zmiňovaných filmů s Ježíšem), není proto na místě odehrávající se děje brát jako hanobení Bible. S protiargumentem přichází například kritik Steven D. Greydanus ve svém eseji The Last Temptation of Christ - An Essay in Film Criticism and Faith⁴. Jakožto věřící člověk se cítí být uražen i přes přistoupení na fakt  jde o „výplod imaginace“. Podle něj zde totiž nehraje důležitou roli právě autorská licence  to  jsou ve filmu rozbity pilíře Kristovy osobnosti jakožto Božího Syna. Zatímco Ježíš v koncepci Pasoliniho je více radikálním nositelem křesťanské ideologie, člověkem, než synem Boha,⁵ u Zeffirelliho i ve filmu Ježíš jde až o éterickou bytost. Gibson skloubil oba aspekty dohromady, kdy v retrospektivách je Kristus onou „vznášející se“ postavou (ztvárněn za hranicí kýče), ve scénách mučení jako člověk.⁶ Poslední pokušení se odpoutalo od evangelií proto  mohlo „beztrestně“ rozehrát motiv Ježíšovy lidské podstaty. Kazantzakis a Scorsese jeho božství chtěli objevit skrze boj s lidským pokušením. Jdou přesně opačnou cestou, než se vydali Zefferilli, Krish a Sykes, kteří nám Krista nabízejí bez jakýchkoliv hlubších pochybností. ⁷ Ježíš v uchopení Martina Scorseseho především tápe, váhá, neboť je zde především jako člověk ý má splnit Boží poslání. Steven D. Greydanus však namítá  v případě Posledního pokušení nelze mluvit o zvýraznění lidské podstaty Ježíše, k níž se hlásí i církev, nýbrž k zaměnění Ježíše-člověka za Ježíše-hříšníka. Podle něj nelze například akceptovat jeho konání, kdy v samotném úvodu vyrábí kříž pro jednoho z odsouzených Židů  proto  se postavil proti své čistotě, proti záměru Boha s ním.

Názorový střet vychází především odtud. Kde lze ještě považovat autorskou licenci Kazantzakise a Scoreseseho za polidštění Božího syna a kde už jde o obyčejného hříšného člověka ý dělá omyly, podléhá pokušením (tělesným i duševním)? Jestliže budeme mít neustále na paměti kontext celého díla, tedy to  Ježíš nakonec pokušení „přebije“ přáním vykoupit lidstvo svojí smrtí na kříži, nelze na záměru tvůrců Posledního pokušení Krista hledat jakoukoliv stopu rouhačství. I zde však je možný výpad  již samotné předvedení soulože Krista s Máří Magdalénou, byť jde o „snovou sekvenci“ (pokušení ému je na závěr odoláno), nabourává věřícímu divákovi jeho obraz Krista. Lépe řečeno jej uráží, neboť tím  tuto fiktivní událost převedl Scorsese do obrazu, stává se svým způsobem reálnou.

Evangelií se dotýká sice jen prostřední část příběhu, ale de facto ta třetí je pouhou představou  by tedy v ději nebyla. Umocňuje to divákův dojem z toho  se vlastně dívá na film o Ježíši, na jeden z těch ým je třeba Ježíš Nazaretský. I v pojetí Martina Scorseseho prožívá prakticky Kristus to  je psáno v Bibli, divák rozdíl mezi fikcí tolik nepociťuje a o to více nesrovnalosti prožívá.

Pokusíme-li se vžít do role hluboce věřícího diváka ý vyrůstal na vizi Ježíše jako hrdiny filmu Johna Krishe a Petera Sykese, Ježíše neomylného, nositele Božího slova, čistoty, po shlédnutí Posledního pokušení, kde Krista ztvárnil Willem Dafoe, musíme opravdu velmi citlivě hledat odpovědi na to, proč (právě tak) Martin Scorsese tento film natočil.

Cesty k pochopení

Verš Vladimíra Holana „Co je bez chvění, není pevné…“ aplikoval na víru ve stejnojmenné knize Tomáš Halík, stejně tak lze význam verše vztáhnout i na epicentrum interpretace Posledního pokušení Krista. Jak Kazantzakis, tak i Scorsese přistupovali k tématu z pozice hluboce věřícího člověka ý je ovšem zmítán otázkami, chvěním, bez něhož by dle Tomáš Halíka byla víra slepá, až fanatická. Snažili se božskou podstatu Krista uchopit a pochopit skrze jejich vlastní pochybnosti, variacemi s lidskými pokušeními. Odklonili se tak od „známého Ježíše“  se k němu dopracoval sám divák. Trnová koruna byla nasazena de facto již od samého začátku, ale její trny bodaly Krista ne do lebky, nýbrž do duše. Cesta na Golgotu je v podání Martina Scorseseho již samotné žití Ježíše s vědomím  je někdo „jiný“, někdo nehříšný, někdo s cílem za druhé umřít.⁸ Obsazení Willema Dafoa bortí mýty o uhlazeném a krásném Vykupiteli. Dafoe obsáhl ve své roli polohy é v ostatních zmiňovaných filmech jsou nemyslitelné. Zeffirelli postavu Ježíše točí většinou z podhledu, Robert Powell hovoří a přitom se neurčitě dívá před sebe, nebo spíše nad sebe. Brian Deacon je typickým odrazem všemožných „svatých“ obrázků, na jeho hebkou tvář dopadá měkké světlo a přesouvá se až za hranici kýče. Stejně tak i James Caviezel ve scénách Kristova působení, ne tedy jeho mučení, odráží zažitou představu věřících. Proto je zřejmé  Scorsese by už jen samotným Defoem v roli Vykupitele vyprovokoval věřící diváky a naboural jejich obraz Krista.

Právě zřeknutí se jakékoliv glorifikace je cestou  se Scorsese vydává. Tak silnou vlnu negativních emocí si však nezaslouží, neboť i přes všechnu problematičnost toho, zda nepřekračoval (církevní) meze zbytečně moc  zřejmý výsledek jeho záměru – zdůraznit Ježíšovu sílu (skrze překonání slabosti)⁹, zdůraznit Ježíšovu oběť (skrze překonání pochybnosti) a zdůraznit Ježíšovo božství (skrze zvýraznění „obyčejného“ lidství). Tento záměr člověk s vírou bez chvění nemůže (či nechce?) postřehnout.

Podle Tomáše Halíka „nespočívá nejhlubší pravdivost evangelií ve věrnosti "historickým faktům", nýbrž spíše ve schopnosti otevřít posluchačům pomocí symbolů nový pohled na jejich vlastní život.“ To byl i cíl Posledního pokušení Krista. Odsoudit snad nejsilnější výpověď o podstatě Ježíšova učení (a smyslu víry) v dějinách filmu jen za jazyk ým je výpověď řečena  důkazem úplného nepochopení.

II. Kundun

Necelé jedno desetiletí dělí Scorseseho Poslední pokušení Krista od druhého díla ž si otázku víry a náboženství vzalo za základní téma. Zpracování životopisu 13. dalajlámy tentokrát nevyvolalo vlnu nevole, spíše naopak zaznamenalo nízkou diváckou odezvu a trochu rozpačité přijetí z řad filmových kritiků.

Stejně jako Scorsese, i Jean-Jacques Annaud se zaměřil pouze na období dalajlámova života, sahajícího po jeho odchod do exilu. Oba snímky vznikly v tomtéž roce, oba mají mnoho společného a možná příliš málo odlišného.

Martin Scorsese opět vykresluje jednu hlavní postavu, nyní ji však rozšiřuje o kontext doby, bez čehož by se ale neobešel, neboť čínská expanze do Tibetu zásadně formovala osud dalajlámy.¹⁰ Děj filmu začíná na hranicích s Čínou v malé vesničce, kde mniši najdou dvouletého chlapce ž se stal reinkarnací zemřelého 13. dalajlámy. Scorsese sleduje jeho první kroky, uvedení do funkce v hlavním městě Lhase, čínskou okupaci Tibetu až po dramatický útěk kunduna ze země do Indie. Více než cokoliv jiného je film životopisem se všemi jeho klady, ale i neduhy. Annaud zvolil nepřímou cestu k uchopení dalajlámovy osobnosti, buddhistického učení, cestu á je dramatičtější, ale i zábavnější. Obě díla spojuje výjimečná řemeslná kvalita režisérů a také snaha o pochopení víry tibetských mnichů. Jejich pohled se však nemůže vymanit ze západního kontextu, v případě Sedmi let v Tibetu to nevadí, neboť jde o vzpomínky Rakušana Heinricha Harrera, tedy skrze jeho perspektivu. Martin Scorsese má jako předlohu přímo paměti postavy ž se snímek týká  je jeho úhel pohledu dvojpólový – tibetský i západní.

Výše zmiňovaná skutečnost by neměla být brána v pejorativním významu  nás vede k tomu  Scorsese vystavuje dílo západními (a americkými) normami vyprávění. Kundun proto, na rozdíl od Posledního pokušení Krista, zdůrazňuje historická fakta na úkor podstaty buddhistického myšlení. Přirozeně nám předvádí nejrůznější obřady a tradice, to Annaud (byť v menší míře) také, ale vše působí jako doplnění koloritu prostoru, v němž dalajláma žije. Jako by si režisér řekl  víra je v případě kunduna samozřejmá, a nedokázal její sílu podtrhnout. Pravděpodobně je to i následkem zobrazení samotného dalajlámy, o němž ve své kritice Roger Ebert píše jako o „muži ý neusiluje o dokonalost, neboť je to dokonalost v těle muže“. Vyčítá Scorsesemu, ač má tento film velmi rád  přílišnou fascinací hlavní postavou. Z dalajlámy Scorsese vytvořil přesný opak toho  se mu podařilo v díle o Kristovi – tedy zidealizovaný obraz. Kundun je nám představen spíše jako nějaký střípek z obrovské mozaiky doby, kdy přišel na svět stejně jako jeho předchůdce, stejně tak zase odejde a poté opět přijde… Ebert tento fakt označil jako sílu i prokletí filmu. Divák si uvědomuje výjimečnost kundunovy osobnosti, ale nedokáže se s ní ztotožnit, není pro něj živoucí a může se stát až neuvěřitelnou. Naopak Annaud z něj udělal chlapce fascinovaného okolním světem, věcmi a kinematografií.

Jestliže je tedy Kundun něčím nedostačující  to právě onou „cizotou“ či „chladností“ hlavního hrdiny. Scorsesemu ale nelze upřít jeho upřímnou snahu o jednoduché seznámí filmových diváků s dalajlámovým životem a osudem, potažmo životem a osudem Tibetu. Po formální stránce chce být co nejautentičtější (byť se natáčelo v Maroku). Hudba Philipa Glasse a práce se světlem navozuje meditativní atmosféru a i přes celkovou líbivost se tak přibližují k doteku s buddhistickou vírou.

Na rozdíl od Annauda nesklouzl Scorsese k lákavé možnosti zobrazit násilí na Tibeťanech přímo, tedy v akčních scénách. Ideologii zla konfrontuje s ideologií víry zásadně v dialogu, především ve scéně setkání dalajlámy s Mao Ce-tungem, kde střet čistého přesvědčení o nenásilí s označením náboženství jakožto opia lidstva dokáže být daleko dramatičtější (a drásavější). Ztvárnění kundunových snů – nočních můr – je nejen vizuálně působivé (dalajláma uprostřed tisíce mrtvých mnichů), ale díky nim se daří režisérovi hlavní postavu polidštit.

Kundun bohužel zůstává nedotaženou cestou do hlubin jedné víry. Právě díky pojmenování toho, proč tomu tak je, se nám umocní síla Posledního pokušení Krista.

V případě obou filmů dokázal Scorsese  je mistrný vypravěč, v případě příběhu Božího syna dokázal  je vypravěč pokládající nejintimnější otázky ohledně víry a náboženství. Jeho tvorba není bez chvění  s rozdílnou intenzitou. Díky jeho dvěma náboženským dílům dokázal chvění v otázkách víry přenést hlouběji do divákovy duše, než kdokoliv jiný.