Philippe Garrel je stále trochu záhadnou postavou evropského filmu. Doma ve Francii má respekt mezi kritiky a kolegy-filmaři (profesura na Fémis). Ve světě je jeho dílo objektem zvyšujícího se zájmu akademiků. Občas získá cenu na prestižním festivalu (většinou Benátky). Širší publikum – a to i artové – ho však objevuje postupně a pomalu. V programech kin a přehlídek je stále trochu zastíněn jeho slavnějšími předchůdci z nové vlny – což platí obecně pro celou jeho generaci.
Garrel vtrhl do kinematografie záhy a razantně. Ve třinácti letech natočil svůj první film Une plume pour Carole. V šestnácti přišel s krátkometrážním Les Enfants désaccordés ý považuje za svůj skutečný debut. O tři roky později – v roce 1967 – už vyhrál velkou cenu na festivalu v Biarritzu s celovečerním filmem Marie pour mémoire. Do hlavní ženské role obsadil pařížskou módní star Zouzou á se stala tváří jeho filmů v druhé polovině 60. let. Došlo ke kouzelnému setkání popu s undergroundem. Garrel, inspirován Godardem, nectí pravidla a znovu vynalézá kinematografii – po svém.
Osobní film
Často se připomíná jeho výrok „film rovná se Freud plus Lumière.“ Garrelův režijní um spočívá ve schopnosti zachytit prchající okamžiky v jejich živosti. Nejsilnější scény přicházejí v prázdných místech, průrvách ve vyprávění, kdy přestáváme být vábeni zápletkou, dialogem či uměním kamery a střihu. Zbývá jen čas ý lehce uniká mezi prsty. Catherine Deneuve upravující pokoj na začátku Le Vent de la nuit, herci tančící za doprovodu Van Morrisona v Sauvage innocence nebo ty nekonečně dlouhé scény nočních pouličních bitek v Pravidelných milencích.
Pro Garrela je film bezprostředním projevem života, osobním otiskem autora. Musí být nutně neupravený, volný a mnohdy syrový. Pomineme-li experimentální kinematografii, v oblasti hraného filmu bychom těžko hledali snímky s takto vyhroceným autobiografickým rázem. Garrel vychází ze svých vlastních zkušeností é transponuje do života postav. Situaci komplikuje rád tím do rolí obsazuje sám sebe, členy své rodiny (otec Maurice, syn Louis, partnerky-herečky) a své přátele. Koncentrovaným příkladem je film Les Baisers de Secours, ve kterém hraje Garrel režiséra ž natáčí film o svém životě. Jeho rodinné vztahy se zhorší ve chvíli, kdy se rozhodne obsadit hlavní ženskou postavu jinou herečkou, než svou ženou.
Film a hlavně proces jeho natáčení je vracejícím se námětem. Kromě Les Baisers de Secours i v L´enfant secret, Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... nebo Sauvage innocence. Garrel dává do souvislosti vznik filmu a narození dítěte. Pro jeho postavy é přestávají být schopny spolu komunikovat na verbální rovině fyzický kontakt jediným autentickým projevem lásky. Film i dítě se rodí z bolestivého vztahu mezi milenci a z napětí mezi nevědomím a vědomím. Ostatně slovo Révélateur v názvu jeho druhého celovečerního snímku o dospívání malého chlapce v nefungující rodině odkazuje k psychoanalýze a mystice, stejně jako ke kinematografii. Znamená jak vyjevujícího nebo zjevujícího, tak fotografickou vývojku.
Láska a politika
Garrela můžeme počítat mezi sentimentální autory (sám v souvislosti s J'entends plus la guitare zmiňuje Flaubertovu Citovou výchovu, ale můžeme to rozšířit na většinu jeho filmů). Postavy ve svých životech nejsou schopny rozumové reflexe á naprosto selhává. Řídí se svým instinktem ž prolamuje hradby vědomí a společenských konvencí. Sexuální touha se prolíná s uměleckou kreativitou a drogovou závislostí (opium, hašiš, heroin). Po vystřízlivění však přichází samota a absťák. Bloudění mezi milenci a artefakty ústí ve smrt (J'entends plus la guitare, Sauvage innocence), nebo v sebevraždu (Le Vent de la nuit).
Sentimentalita Garrelových filmů navíc spočívá ve zpětné perspektivě vůči minulosti á nabývá od 80. let na významu. Garrel se ohlíží zejména za desetiletým soužitím a spoluprací se zpěvačkou, herečkou a modelkou Nico á po rozchodu a vlastní smrti zůstává důležitou inspirací pro jeho filmy – ať už v celkovém ději rekapitulujícím jejich vztah (J'entends plus la guitare), nebo v konkrétních postavách, v hudbě či jen v dílčích náznacích. Použijeme-li metaforu s rozením – film je prostředkem nové inkarnace, romantickým vzdorováním smrti.
V pozdějších filmech se Garrel rovněž ohlíží za politikou – konkrétně za idejemi Května ´68 ž byl účastníkem, „tajným dítětem“ květnové revoluce. Levicový liberalismus je přítomen již ve snímku Liberté, la nuit z roku 1983, odehrávajícím se na pozadí francouzsko-alžírského konfliktu. Atmosféra Května a jeho následků se znovu vrací v Le Vent de la nuit a nejsilněji v Pravidelných milencích. Ve všech těchto případech však Garrel neusiluje o objektivní zprávu, ale o svědectví, podané ze subjektivního hlediska postav – tedy z jeho vlastního. I v tom je sentimentálním režisérem. Politika je součástí života, stejně jako erotika či film.
She´s a femme fatale (Nico)
Osobnost Nico dělí Garrelovu tvorbu na dvě poloviny – na filmy před a po Nico, před rokem 1979 a po něm. Poprvé se potkali na konci natáčení filmu Le Lit de vierge, pro který Garrel použil její píseň The Falconer. Následovala desetiletá spolupráce: Nico hrála, vymýšlela dialogy a skládala hudbu. Záběry ze snímků La Cicatrice intérieure a Les Hautes solitudes se objevily na obalech jejích desek. Naopak skladby z těchto alb Garrel vkládal (často celé) do svých filmů. Ty se vyznačují značně volnou dějovou linkou – spíše sledem imaginárních obrazů ž jsou osobitými variacemi na mytické archetypy (L´Athanor, La Cicatrice intérieure). Teprve po vzájemném rozchodu se Garrel přiklání k více narativní kinematografii á čerpá z reálných událostí. Nico, nepřítomná fyzicky přítomná skrze příběh. Jejich posledním snímkem byl Le Bleu des origines – Garrelův dokumentární záznam tváří a pohybů dvou hereček é symbolizují jednu uzavírající se etapu: Nico a Zouzou.
Kamera
Období 70. let je rovněž charakteristické důrazem na obrazové pojetí filmu. Garrel – ačkoli stále natáčí víceméně v undergroundu – si zakládá na výtvarně stylizovaných záběrech, promyšlených kompozicích postav a objektů v rámu, vyrovnaných dlouhých jízdách a panoramatech kamery. Začíná více pracovat s barvou, i když černobílá zůstane až do současnosti jeho doménou. Ale právě v 70. letech barva výrazně přispívá k imaginárnímu rázu tehdejších filmů: od Garrelem navržených kostýmů, přes měnící se barvu vlasů Nico až po přírodní odstíny exotických krajin (Sahara, Island). Kamera se skrze svoji výraznost stává samostatným subjektem ý funguje nikoli v závislosti na postavách, ale spolu s nimi – jak nejlépe dokládají její rafinované pohyby. „Tenkrát jsem byl hodně přesvědčen o subjektivitě kamery, zatímco teď víc věřím v subjektivitu režie. Zkoušel jsem být hodně tvůrčí ve svých obrazech. Teď zjišťuji je lepší starat se o vyprávění příběhu, spíše než se plést do kamery. Kamera je vedlejší element.“
Od 80. let dále se kamera stává klidným pozorovatelem dění. Nevstupuje do konfliktů, neupozorňuje na sebe, pouze v oproštěných záběrech zaznamenává protagonisty a jejich prostředí. Přesto (nebo právě proto) Garrel pracuje s předními francouzskými kameramany: Raoulem Coutardem (La Naissance de l'amour, Le Coeur fantôme, Sauvage innocence), Caroline Champetier (J'entends plus la guitare, Le Vent de la nuit) nebo Williamem Lubtchanskym (Pravidelní milenci).
Hudba a ticho
Důležitou součástí všech Garrelových filmů je hudba. Zaznívá pouze v určitých vybraných pasážích, ve kterých vyjadřuje vnitřní stav postav. V těchto chvílích se zastavuje děj, dialogy utichají, nebo jsou přímo utlumeny a my sledujeme jen chování jednotlivých protagonistů. Často se nacházejí v úplně bezděčných, všedních situacích ž by jiný filmař nevšímavě přešel. Garrel je naopak ještě zdůrazní použitou hudbou navíc nechává i několik minut znít. Vybírá si v zásadě dvojí typ hudby: rock 60. a 70. let (mnohdy Nico), nebo komorní instrumentální hudbu (Faton Cahen, Jean-Claude Vannier, John Cale). V prvním případě emotivní prožitek doplňují texty ž se přímo váží na děj filmu. Garrel je chápe jako artefakty, moderní básně, se kterými podobně jako s výtvarným uměním nebo filmem účelně zachází, a proto je nechává odeznít celé. V druhém případě hra klavíru překrývá hluk světa a přibližuje nám snahu postav vydobýt si ticho, svoji vlastní existenci na okolní realitě. Toto ticho může být smířlivé, klidné, těžké i děsivé. Některé starší filmy Garrel záměrně natáčel úplně bez zvuku (Le Révélateur, Les Hautes solitudes, Le Bleu des origines). V těch novějších používá hudbu jako znak pro ticho.
