Pohledy

I.

Bylo nebylo, uprostřed zlověstně černavých a větrem neklidně se chvějících stínů vysokých stromů, pod soumračnou oblohou, zahalenou do ponuře slzavého závoje studených říjnových dní, za okny zlatě planoucími pod nekompromisně strohým trojúhelníkem čelního štítu aristokratické rezidence rodiny Vogelödů, sešla se jednoho dne vybraná a urozená společnost ... Avšak jejich plány stejně jako bezútěšné nebe zakrývají a maří neproniknutelné mraky, a nepolevující déšť tak uzamyká zpět do skříní lovecké pušky, z jejichž hlavní ten den ani na jediné zvíře v okolních lesích nebude vystřeleno, a stále znovu plní bank na karetním stolku, kde piky zas a zas přebíjejí srdce a červené kára zase porážejí černé kříže... ...a nutí opět a ještě jednou vztáhnout ruku po již kdovíkolikrát přečtených novinách a zapaluje další a další doutník či pěchuje novou a novou porcí tabáku hlavičku leštěné dýmky, až se dusivý kouř smísí a spojí s atmosférou plíživé nudy, planě kořeněné bezobsažnými hovory nad redakčním úvodníkem či právě otevřenou karetní partií. Obláčky dýmu zvolna plují místností skrze mlhavý příkrov tísnivé nejistoty á jak bouřkový mrak, vykřesaný a živený fakty a důkazy a klepy a fámami ohledně jedné osudné kulky  si kdysi našla útočiště v hrudi jeho vlastního bratra, provází nenadálý příchod nezvaného hraběte Oetsche, majitele onoho zrádného prstu ž (jak již přece mnoha cestami vešlo ve všeobecnou známost) stiskl spoušť a proradně vyslal zmíněnou kulku na její poslední vražednou cestu bratrovými útrobami, a z mladé manželky tak rázem učinil mladou vdovu, s níž stojí hrabě Oetsch nyní po třech letech od oné neblahé události opět tváří v tvář v honosném salónu pod podzimním deštěm smáčenou střechou zámku Vogelöd.

II.

Nedávno otiskl Hugo von Hofmannsthal ve Wiener Zeitung několik svých zásadních myšlenek o filmu a svůj článek nazval „Náhražka za sny“. Podle něj je právě film pro většinu lidí, pro každého, kdo žije v bezbarvé pustině velkoměsta, častokrát postrádaje dostatek vnitřních sil, prostředkem ke snění – imitací snů.¹

III.

Na počátku dvacátých let minulého století se většina berlínských obyvatel – státní úředníčci v šedavých oblecích, uspěchané posluhovačky, vážení pánové s vykládanou špacírkou i měšťácké paničky v šatech dle poslední módy – týden co týden zastavila na nároží u trafikantova stánku či u pouličního kamelota, vylovila z hloubky kapes nebo z přihrádek portmonky deset feniků, a lačně se pustila do listování novým číslem časopisu Berliner Illustrierte Zeitung. A každý z nich hledal totéž – další část některého z enormně populárních románů na pokračování é vyhouply náklad časopisu vysoko nad laťku jednoho milionu výtisků. Dnes už všechny zůstávají nepovšimnuté a zaváté v propadlišti času, čtenář dychtivý nových literárních dobrodružství již dávno zapomněl na příběh Rudolfa Stratze o skupině hostů odkrývajících svá tajemství na zámku Vogelöd i na osudy ďábelského psychiatra a znalce umění mesmerismu  je na stránkách Berliner Illustrierten vytvořil lucemburský rodák Norbert Jacques. I přesto se staly tyto dva romány mezi řádkou ostatních ž tou dobou procházely pod rukama nedočkavých čtenářů, určitou výjimkou, když se slova, věty a odstavce jejich příběhů staly scénami, záběry a sekvencemi Dr. Mabuseho Fritze Langa (1922) a Strašidelného zámku F. W. Murnaua (1921).

IV.

Alexandr Astruc jej nazval největším básníkem stříbrného plátna. A zároveň nejmagičtějším režisérem filmové historie. Jeho magie je mnohotvará, rozmanitá, komplexní, nejednoznačná, a proto snad tak vábivá. Dává vzniknout pestrým, zdánlivě zcela odlišným, a přece ne nepodobným světům – najdeme v nich expresionistického ducha mučivých, hrůzyplných psychických stavů hrdinů, optických efektů, kdy se obraz zrychluje či naopak nehybně ustrne, kdy je svět (snu či reality?) zmnožen a deformován a nahlédnut z nízkých či nakloněných úhlů, kdy se lesy v okolí Nosferatova sídla děsuplně bělají a moře nabývá barvy krve. Na bitevním poli murnauovského univerza spolu snad překvapivý, ale nezřídka oboustranně prospěšný smír uzavírá režisérovo až pedantské a do realismu ústící lpění na detailu se subjektivním viděním skutečnosti, přízračný, expresionistický ráz filmového prostoru s důslednou evokací atmosféry prostředí a v té době v Německu nezvyklým natáčením v reálných lokacích a s výrazově jemnější, intimní poetikou Kammerspielu, podmiňující reinhardtovsky umírněný, psychologicky podkreslený herecký projev.

Tato dialektická dvojlomnost samozřejmě není pouze dílem Murnauovým, významně k ní přispěli i někteří z jeho stabilních, či alespoň častých spolupracovníků – Freundova „nespoutaná kamera“ , činorodě a jakoby o své vůli se v Poslední štaci pohybující prostorem, mnohdy podstatně usnadnila vzájemnou koexistenci různorodých vlivů, Mayerovy scénáře (a zejména ty k Murnauovým filmům, celkem k sedmi, mezi nimiž nechybí například Východ slunce, Tartüff či vzpomínaná Poslední štace) měly obdobnou dichotomii obsaženu v sobě samotných, v propojování expresionistických experimentů s narušenou psychikou postav a realistického Kammerspielu.

V.

...film přeci žije z gest, a Murnauovou aristokratickou mánií je ta nejmocnější gesta utlumit v nejsubtilnější – a s celkovým výrazem filmu tak napřed musí překonat největší překážku, a to svou vlastní královskou zdrženlivost. To  je tento výraz nakonec ještě silnější, dokazuje Murnauovo umělecké mistrovství. ²

VI.

Berlín, 7. dubna 1921, večer premiéry Strašidelného zámku, v pořadí již devátého filmu F. W. Murnaua, vzniknuvšího v krátkodechém časovém rozmezí pouhých šestnácti březnových dnů. Jeho tvůrci si tak připsali nárok na pomyslný vavřínový věnec za vítězství v nevyhlášeném závodě s tiskařskými stroji listu Berliner Illustrierten Zeitung, když dal jejich film život a konkrétní podobu zámeckých hostům a umožnil jim oprostit se od tiskařské černě stránek zmíněného týdeníku a via stříbrné plátno se představit divákům ještě dříve, než noviny vydaly poslední a vše objasňující kapitolu Stratzova románu.

Ten převedl ve filmový scénář opět Carl Mayer  z profilových osobností německého filmu 20. let, před necelými dvěma roky spolupracující po boku Hanse Janowitze na klíčovém Kabinetu doktora Caligariho (Das Kabinett des Dr. Caligari, r. Robert Wiene, 1919) ý se provždy stal modelovým vymezením zásad německého expresionismu. Aniž by zcela rezignoval na přítomnost expresionistických prvků ve svých pozdějších scénářích, stává se brzy nejvýraznějším zástupcem druhého pólu soudobé filmové produkce, Kammerspielů, symbolicky uzavřených v jednotě času a místa, komorních filmů, kde nevysvětlitelné síly či hrozivé přeludy z přízračné říše na pomezí snu a reality nahrazuje skličující, tíživá skutečnost současného života, temnota potlačovaných lidských pudů a vášní, navenek spíše jen tušená, než aby našla svůj konkrétní výraz v expresionisticky deformovaném a perspektivně zkresleném vnějším okolí. A již Strašidelný zámek si z obého, z expresionismu i z Kammerspielů, bere svůj díl.

Mayer celou předlohu transformoval do těsně sevřeného příběhu, kdy nitky jeho nejasného tajemství rozplétáme spolu s Murnauem téměř výhradně v rozlehlých, i přesto ale podivně stísněných interiérech rodinného sídla ž prostory kamera opustí jen dvakrát; i tyto ojedinělé sekvence (v jednom případě jde navíc o flashback) však divákovi jen stěží umožní zhluboka a volně se nadechnout čerstvého vzduchu. Zároveň Mayer zbavil postavy veškerých přebujele patetických afektů a nadneseně vzletných, přepjatých gest a teatrálních činů  získal destilát nevyřčených, tajených přízraků minulosti, zastíraných vnitřních pnutí, probleskujících na povrch roztřesenou hladinou zdánlivého zevnějšího klidu. Stejně tak abstrahoval samotnou fabuli do neúplné, hádankovité struktury, v níž jsou motivy jednání postav postupně odkrývány nutně přemýšlivým a pozorným divákem. K doplnění této skládanky mu Murnau pomůže opět jen náznakem – krátkým pohledem do minulosti baronky a dvěma imaginativními snovými scénami, nepříliš úzce se vztahujícími k ději, svým nerealistickým laděním – a v jednom případě přímým a nečekaným vtržením expresionistické fantazie do jinak zatím střízlivě a umírněně formovaného časoprostoru – však účinně podbarvujícími atmosféru nejistého balancování na okraji zkázy. Takto zhuštěný narativ, omezující svůj zájem pouze na centrální otázku provinění a jeho odpykání a nekompromisními nůžkami odstřihující veškeré nadbytečné dějové odbočky či popisné detaily faktického pozadí celého příběhu, tak nakonec přispěl i k výsledné tváři snímku á netrpí přemírou dialogů (ačkoli k jedinému titulku Poslední štace je ještě dlouhá cesta) a hrozícímu nebezpečí nadměrné literárnosti (která představuje nebezpečí pro jakýkoliv film, a pro ten němý obzvlášť) se dokáže vyvarovat pokusem o co nejčistší a promyšlené filmové vyjadřování, důslednou evokaci nálady íž kořeny pevně tkví v expresionistické půdě mučivě rozrušeného nitra, ale rozrůstají se do zdrženlivé, zvnitřněné koruny komorního Kammerspielu.

VII.

Murnauova specifičnost ovšem nespočívá jen ve schopnosti spojit téměř neslučitelné  komplexní tvorbou se prolíná několik styčných a typicky murnauovských motivů, zastoupených v rovině tematické i stylotvorné, reprezentované především sílícím příklonem k stále objevované nekonečnosti možností pohyblivé kamery. Ve druhém případě jde o převažující téma ým je pár čelící hrozbě destruktivních sil, motiv přítomný (ač ne v natolik krystalické podobě  je tomu v Murnauových pozdějším filmech) i ve Strašidelném zámku.

Neopominutelným pojítkem je také režisérův vztah k dědictví německého romantismu ž se tak či onak zrcadlí ve většině jeho snímků, ať jde již přímo o adaptaci Goethova Fausta (1926), o tragický příběh mladé tanečnice, propadlé lásce ke slepému malíři ve druhé společné, a žel nedochované, spolupráci tvůrčího tandemu Murnau-Mayer, nazvané Der Gang in die Nacht (Cesta do noci, 1920), či o samotného Upíra Nosferatu (1922).

Záliba v romantických fantaziích a snech či v mysteriózních a okultních středověkých legendách je ostatně příznačná pro celou etapu této fáze historie německé kinematografie. Již první snímek ý po téměř dvou desetiletích relativní stagnace, kdy se německý filmový průmysl nedokázal vymanit z bludného kruhu snímků importovaných ze zahraničí, domácí nevalné – a povětšinou neskrývaně pornografické – produkce, několika filmových aktualit a drobných filmečků zábavného ražení, otevřel dveře k jakési obdobě francouzského film d’art, k tzv. Autorenfilmu, „uměleckému hranému filmu“³. A tedy už tento snímek, adaptace úspěšné divadelní hry Paula Lindaua Der Andere (Ten druhý, r. Max Mack, 1912), se zabýval typicky romantickým tématem dvojníka (Doppelgänger), když nahlédl osudy berlínského právníka s rozdvojenou osobností. O rok mladší Pražský student (Der Student von Prag, r. Stellan Rye) pak vycházel z několika variant faustovské legendy v díle E. T. A. Hoffmanna, Edgara Allana Poea a Oscara Wilda. Obdobný motiv dvojnictví, respektive záměny a nejasné identity postavy, nacházíme i ve Strašidelném zámku v postavě otce Faramonda, či spíše – abychom byli přesní – přestrojeného hraběte Oetsche.

Tyto filmy byly v jistém smyslu druhy pohádek s hororovým či alespoň děsivým nádechem, zkoumajícími samotnou podstatu osobnosti svých hrdinů; a již roku 1913 byl snímek Das fremde Mädchen (Cizí dívka) podle Hugo von Hofmannsthala prvním filmem ý před diváky uvedl nadpřirozené téma. Takzvané Schauerfilme (neboli filmy hrůzy, děsu) – ať již zmíníme adaptaci Stevensonova Dr. Jekylla a pana Hyda Janusova hlava (Der Januskopf – Eine Tragödie am Rand der Wirklichkeit, r. F. W. Murnau, 1920), Golema (Paul Wegener, 1920), Raskolnikova R. Wieneho (1919), Leniho Kabinet voskových figur (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), či trojici těch nejznámějších – Kabinet doktora Caligariho, Unavenou smrt Fritze Langa (Der müde Tod, 1921) a několikrát vzpomínaného Upíra Nosferatu – zachvátily německý film na celou období mezi lety 1913 a 1933.

VIII.

Jedinečnou předností tohoto filmu je Murnauova vydařená režie – pro způsob ým dokázala dát výraz duševnu  se zřekla prázdných vnějších příkras.⁴

IX.

Titul Murnauova snímku Strašidelný zámek (anglicky obdobně The Haunted Castle) rovněž evokuje cosi nadpřirozeného, otevřeně hororového. Avšak oproti viditelnému zlu Upíra Nosferatu dává Strašidelný zámek přednost snově hypnotickému ladění, hrůze ukryté pod povrchem, dusivé tísni ilustrované opakovanými pohledy kamery na rozlehlé sídlo Vogelöd – záběry zatíženými bouřkovými mračny či zalitými chladně oslepujícím slunečním svitem. Postavy se bezcílně potulují místnostmi, blíží se ke kameře (která je zde v rozporu s následujícími filmy zcela statická) a vzápětí se od ní opět vzdalují – Murnau buduje mizanscénu cíleně do hloubky, podobně jako v Nosferatovi nechává akci zároveň probíhat v několika plánech.

Snímá ji v rozvleklých, strnule pomalých, monotónních záběrech – zatmívačka, dlouhý, neodbytně setrvávající, frustrující pohled oka kamery, zatmívačka...

X.

Romantický melancholik němého filmu.
Friedrich Wilhelm Murnau.
Das Ende.

Poznámky:

1. Přeloženo z dobové kritiky Willyho Hasse, Film-Kurier, č. 82, 8.4.1921.
2. Tamtéž.
3. Ovšem i tak v zemi, kde je kinematografie po drahnou dobu chápána jako záštitný prostředek úniku hlavně pro negramotné a nezaměstnané vrstvy obyvatelstva, nemůžeme ještě drahnou dobu mluvit o filmu jako o „sedmém umění“ – tento obrat bývá obvykle spojován až s Kabinetem doktora Caligariho.
4. Výňatek z dobové kritiky neznámého autora, Der Kinematograph, č. 739, 17. 4. 1921.