Nástup 60. let znamenal pro evropskou kinematografii expanzi mnoha komerčních proudů é často vycházely z úspěchu a statutu popularity anglo-amerického filmu. Vedle westernu, hororu a akčního filmu se soustřeďovalo těžiště zájmu filmařů také na kriminální, špionážní a mysteriózní film včetně jejich vzájemných kombinací, pro které bývají mnohdy obtížně zařaditelné do jednoho určitého žánru. Z tohoto důvodu nebude dokonale přesná ani kategorizace v následujícím textu ý bude sledovat spíše tvorbu jednotlivých režisérských osobností..
Literární inspirace
Tak jako v předchozích desetiletích, i v novém období drsných filmů nadále inspirují filmaře kriminální a detektivní romány domácích i zahraničních autorů. Mezi spisovateli se objevují známá jména jako José Giovanni, Auguste Le Breton, Pierre Lesou, Jean Bruce, Raf Vallet, Clarence Weff ad. Ze zahraničních si získali největší přízeň Ed McBain, Patricia Highsmith, David Goodis, Peter Cheyney, Paul Kenny a James Hadley Chase. Přístup filmařů k předlohám byl různý, ve většině případech šlo o volné adaptace. Někteří literáti spolupracovali na scénářích a dialozích, výjimečně přecházeli také k režii jako Giovanni ému bude později věnována samostatná kapitola.
60. – 70. léta
Nové desetiletí přineslo francouzské kinematografii náměty zvenčí. Velkou oblibu si získaly série filmů o tajných a nepřemožitelných agentech é se začaly pod vlivem úspěchu postavy Jamese Bonda masově natáčet. Vedle Itálie (vzniklo zde několik postav agentů – Dick Malloy 077 nebo Lewis Jordan 777), Španělska nebo také Německa, kde vznikl agent FBI Jerry Cotton, nalezla tato produkce odezvu i ve Francii. Předchůdcem celé následující vlny filmů je akční snímek O.S.S. 117 n'est pas mort (1956) Jeana Sachy ý svou špionážní tématikou předchází další podobně orientovanou tvorbu 60. let. Určujícím znakem ý pro francouzský film objevil, byla postava agenta O. S. S 117. S nepřemožitelným hrdinou se setkáváme v řadě snímků jako OSS 117 se déchaîne (1963), Banco à Bangkok pour OSS 117 (1964) a Pas de roses pour O.S.S. 117 (1968) André Hunebelleho nebo Atout coeur à Tokyo pour O.S.S. 117 (1966) Michela Boisronda. Podobně pojatou postavou byl jiný agent Coplan, excelující v souběžně natáčené řadě snímků jako Coplan prend des risques (1964) Maurice Labroa, Coplan, agent secret FX 18 (1964) Maurice Clocheho nebo Coplan sauve sa peau (1968) Yvese Boisseta. Některé snímky o Coplanovi natočil italský filmař, působící v té době ve Francii, Riccardo Freda v Coplan FX 18 casse tout (1965) a Coplan ouvre le feu à Mexico (1967). Všechny tyto filmy představují francouzský protějšek britského agenta Jamese Bonda a u některých diváků i kritiků si získaly svou precizní akční strukturou a osobitou koncepcí ústředního hrdiny větší oblibu než originál. Pro tuto i jinou produkci, zahrnující také španělské, italské a německé obdoby Bonda, se razí označení "euro spy film". Obdobně nepřemožitelná postava se objevu v nepolapitelném maskovaném zločinci Fantomasovi v Hunebelleho trilogii Fantomas (1964), Fantomas se zlobí (1965) a Fantomas kontra Scotland Yard (1967). Z původně zamýšlené koncepce mystery thrilleru se stává zábavná varianta žánru, založená zejména na kontrastních charakterech jednotlivých hrdinů.
Stará garda
V 60. letech se krimifilmům nadále věnovali již zkušení představitelé staré školy. Julien Duvivier se zaměřoval na různé formy zločinu ž dokládají thrillery typu Ďábelsky váš (1968), v němž s odkazem na Hitchcockovu tvorbu zobrazil úkladné lidské intriky, nebo kriminální drama o dvojici kasařů Chair de poule (1963), inspirované Chaseovou předlohou. Gilles Grangier se vedle komediálního žánru věnoval této oblasti již jen ojediněle v krimi komediích Le Gentleman d'Epsom (1962) a Un cave (1971) a v dalším přepisu Simenonova románu Maigret klade past (1963). Bohatší byl v tomto směru repertoár Guy Lefrance ý vedle krimi thrillerů Cause toujours, mon lapin (1961) a Laissez tirer les tireurs (1964) vytvořil policejní filmy s postavou inspektora San Antonia v Sale temps pour les mouches (1966) a Béru et ces dames (1968). Několik příspěvků žánru vytvořil Jean Delannoy v kriminálkách Le Rendez-vous (1961) a Le Majordome (1965), gangsterce odvolávající se na starou školu tvrdých mužů Slunce rošťáků (1967), akčním špionážním filmu La Peau de torpedo (1970) nebo krimi komedii Pas folle la guêpe (1972). Jediný, ale zajímavý film svého druhu představuje Judex (1963) Georgese Franjua, remake stejnojmenného Feuilladova němého seriálu. Svůj jediný psychologický thriller Maléfices (1962) natáčí v tomto desetiletí Henri Decoin ž pozornost směřovala jinak zvláště k dramatům a dobrodružným příběhům. Raoul André se nadále specializuje na akční gangsterky a kriminálky s Eddiem Constantinem Des frissons partout (1962), Les Femmes d'abord (1963) nebo Ces dames s'en mêlent (1964). Postavám gangsterů a zločinců dává prostor ve svých filmech Touchez pas aux blondes (1960), Requiem pour un caïd (1964), Le Vicomte règle ses comptes (1967) nebo Le Tueur aime les bonbons (1968) další veterán francouzské kinematografie, komerčně zaměřený Maurice Cloche. Yves Allégret natáčí pouze jediný film tohoto ladění Johnny Banco (1967), gangsterské drama z hráčského prostředí, podobně jako jeho bratr Marc Allégret ž vytvořil krimi snímek L' Abominable homme des douanes (1963). Problematice viny a svědomí společnosti se nadále věnoval André Cayatte ve svých kriminálních psychologických studiích z prostředí francouzské justice Meč a váhy (1963) či provinčního maloměsta Les Risques du métier (1967). V 70. letech se zaměřoval na téma lidské zodpovědnosti a rozhodování v krizových situacích ve snímcích Není kouře bez ohně (1973), Verdikt (1974), Prožít si své peklo (1977) a Ve státním zájmu (1978).
Střední generace
Vedle filmařů, známých již z předchozích let jako Bernard Bordeire ý kromě série filmů s oblíbenou postavou agenta FBI Lemmyho Cautiona natočil podle Le Bretona gangsterku z pařížského podsvětí Brigade antigangs (1966) ž předloha se stala o pár let později podkladem pro úspěšnější Verneuilův film Sicilský klan (1969), se začínají objevovat jména nových režisérů. Mezi první z nich patří Michel Boisrond ý na sebe upozornil napínavým detektivním snímkem z prostředí riviéry Un soir sur la plage (1961), policejním filmem Dossier 1413 (1962) nebo dobrodružným krimi thrillerem z druhé světové války L' Homme qui valait des milliards (1967). Zkušený a všestranně orientovaný rutinér Denys de La Patellière přispívá do této oblasti akční gangsterkou o pašeráckém gangu Rvačka v Panamě (1966), špionážním dramatem o konfrontaci postojů izraelského agenta a arabského inspektora v Sabra (1970) a psychologickým thrillerem o stíhání patologického zločince na útěku Zabiják (1972). Komediálním laděním se vyznačuje tvorba Michela Devilleho v humoristické detektivce À cause, à cause d'une femme (1962), krimi romanci z prostředí ženské společnosti L' Appartement des filles (1963) nebo thrilleru Bye bye, Barbara (1968) o pátrání po záhadně zmizelé ženě. Jeho snímky z pozdějších let bývají považovány za odkaz tradice filmu noir: L' Apprenti salaud (1977), Le Dossier 51 (1978) nebo Hluboké vody (1981). Edouard Molinaro vstoupil do širšího povědomí svými sociálně zaměřenými krimi již v 50. letech. V následujícím desetiletí se vedle komediálního žánru příležitostně vrátil k obrazu zločinu adaptací Simenonova románu ze studentského prostředí La Mort de Belle (1961), špionážními thrillery Les Ennemis (1962) a Peau d'espion (1967) a společenskou satirou o nepolapitelných lupičích Arsén Lupin kontra Arsén Lupin (1962). Zajímavé snímky se v jeho tvorbě objevily rovněž v 70. letech – ať už konfrontace mladého kriminálníka s dvojicí brutálních policistů v Les Aveux les plus doux (1971), či thriller s tématikou útěku z vězení Le Gang des otages (1973).
Noví filmaři
V 60. letech se objevují stále nová jména á pokud nepřinášejí vyloženě originální náměty, obohacují francouzský kriminální žánr přinejmenším o zajímavé formální postupy. Jedním z nich je Claude Sautet ž počátky jsou vedle scenáristické spolupráce na jiných krimi filmech spojeny se zájmem o svět gangsterů a vylíčením dobového podsvětí v Rizikové třídě (1960) a L'Arme à gauche (1965). V kriminálním dramatu Poslední Maxův případ (1971) sleduje případ pařížského policisty, bývalého soudce, stíhajícího bandu lupičů. Jean Becker se věnoval podobně jako Sautet postavám gangsterů výlučně pouze v začátcích své tvorby v divácky úspěšných filmech Muž zvaný La Rocca (1961) a Záhadný kontraband (1964). Ve zcela odlišné rovině se pohybuje jeho erotické psychodrama Vražedné léto (1983) é je portrétem mladé dívky, pátrající po zločincích, kteří před lety znásilnili její matku. Robert Enrico vstupuje na pole krimi profilem bývalého automobilového závodníka, ocitajícího se po havárii v pozici osobního řidiče gangsterů Ho! (1968), po němž následoval snímek o bankovních lupičích Les Caïds (1972), psychologický thriller o mentálně chorém vrahovi Le Secret (1974) a policejní film Pile ou face (1980). Jean Herman ve svých filmech často obměňuje klasické schéma loupeže – jako např. v noirově laděném Sbohem, příteli (1968), v příběhu bankovního přepadení Jeff (1969) nebo exotickém krimi thrilleru o odcizení diamantů v Popsy Pop (1971). Kriminální dramata natáčel také Claude Bernard-Aubert. Jeho snímky Match contre la mort (1959), À fleur de peau (1962), L' Ardoise (1969) zůstávají podnes pro diváka málo známými záležitostmi. Jediným filmem ým se zapsal do širšího povědomí Aféra Dominici (1973), docudrama podle skutečného případu zavraždění britské rodiny, situované do francouzského venkova 50. let. Ambicióznější projekty nalezneme ve tvorbě Aubertova generačního souputníka Pierra Graniera-Deferreho. Po komediální kriminálce La Métamorphose des cloportes (1965) o třech zločincích, připravujících loupež peněz, se začíná počátkem 70. let věnovat současným společenským tématům – drogové problematice v Heroinu (1970) nebo politickému předvolebnímu boji v thrilleru Nelítostný souboj (1975). Claude Pinoteau angažoval do svých filmů Le Silencieux (1973) o špionáži za studené války, Rozhněvaný muž (1978) o hrdinově pátrání po zmizelém synovi a La 7ème cible (1984) o muži ý se stane terčem mezinárodní vyděračské sítě, charismatického Lina Venturu, představitele tvrdých a neústupných mužů. Philippe Labro se po McBainově detektivce Bez motivu (1971), ve které se zdá být řetězec vražd bez jakéhokoli motivu, pokusil rovněž o společensko-politický námět v L'Héritier (1973), odehrávajícím se v prostředí francouzských magnátů a zbohatlíků. Diváckou přízeň si získal akční thriller Lovec hlav (1976), ve kterém zobrazil postavu specializovaného zabijáka, řešícího za policii komplikované případy. Podobně jako u mnoha postav é ztělesňoval Jean-Paul Belmondo v 70. letech, se jedná o osamělého jednotlivce, vyrovnávajícího se s problémy vlastními individualistickými způsoby, obcházejícími běžné a přiměřené policejní metody. Obrazem neúměrného násilí a brutality v lidské společnosti se zabývá ve svých filmech Serge Leroy. Zdánlivě klasické schéma snímku Le Mataf (1973) – loupež a vydírání – rozehrává právě nelítostný teror. Krimi thriller Jako štvaná zvěř (1975), remake a pocta americké gangsterce Gunman in the Streets (1950) Franka Tuttleho studií krutosti v měšťácké společnosti – znásilnění a honu na bezbrannou ženu na francouzském venkově. K analýze lidské chladnosti a pudu zabíjet dospívá Leroy také v Nebezpečném cestujícím (1977), pohledem na dva pasažéry, z nichž jeden se ukáže být psychopatickým vrahem. Drama Attention, les enfants regardent (1978) je sugestivní výpovědí o delikvenci a nekontrolovatelné surovosti francouzských dětí a teenagerů, vyvolané prostřednictvím násilí na televizní obrazovce.
Politický film
V druhé polovině 60. let, poznamenané složitým kulturním, společenským a politickým děním, začíná ve Francii, podobně jako v jiných kinematografiích (Itálie, USA), stoupat zájem o politicky orientovanou tvorbu. Promítla se nejvíce do thrilleru ž prostřednictvím adresují filmaři divákovi politickou látku jako sílící hrozbu a napětí. K významným představitelům proudu označovaného jako polar film patří zejména tři následující osobnosti: Yves Boisset po konvenčnější a komerčně orientované tvorbě přesunul hlavní zájem k aktuálním otázkám soudobé Francie. Vedle psychologického thrilleru Cran d'arret (1970) zahajuje režisér sérii snímků z prostředí policejního aparátu. Odhaluje negativní složení jeho struktury či směřuje ke kritice protiprávních metod a násilí policie. K těmto filmům se řadí Un Condé (1970) a Le Saut de l'ange (1971). Odkrývání korupce, jdoucí ze spodních pater policie až do vysokých vládních kruhů, se věnují angažované snímky Soudce zvaný Šerif (1977) a Policejní inspektorka (1979). Konkrétní politický zločin zachycuje Atentát v Paříži (1972) ý je rekonstrukcí únosu a vraždy marockého politika Bena Barky v Paříži. Boissetovu společensko-kritickou tvorbu ještě doplňují paranoidní thriller Bláznivá na zabití (1974) a Pan Dupont (1975), studie morálky francouzské měšťácké společnosti s rasovým podtextem. Costa-Gavras po noirovém Zločinu v expresu (1965) natáčí řadu politických thrillerů, vycházejících z autentických případů. Z (1969) připomíná politickou aféru v Řecku odhalil jeden novinář po atentátu na předního vědce. V Doznání (1970) podle stejnojmenné knihy Arthura Londona, zabývající se kauzou a procesem se Slánským, odsuzuje stalinské čistky v Československu. Stav obležení (1973) zavádí diváka do politicky nestabilních let v latinskoamerické Uruguayi. Podobně těkavou atmosféru – tentokrát válečné Francie – zachycuje v Section spéciale (1975) o atentátu levicových sil na německého důstojníka. Na politické thrillery se v uvolněnější rovině specializuje také jindy komediálně zaměřený Jean-Pierre Mocky. Satira La Grande frousse (1964) s černým humorem komentuje policejní prostředí. Na pozadí dobové kontestace veřejnosti a demonstrací jsou situovány thrillery Solo (1970) a L'Albatros (1971), odhalující vládní korupci. Za neo-noiry bývají skrze svůj styl považovány filmy Un linceul n'a pas de poches (1974) a Le Témoin (1978). Prvky satiry se opět promítly do kriminálního dramatu L'Ibis rouge (1975).
Melville, Clément & Giovanni
Jean-Pierre Melville ý bývá označován jako předchůdce nové vlny a modernista gangsterského žánru, se řadí bezesporu k nejvýznamnějším představitelům a důsledným pokračovatelům americké gangsterky a filmu noir ž specifické postupy se v jeho tvorbě vzájemně a úzce protínají. První Melvillovou exkurzí do světa soudobého podsvětí byl Bob le flambeur (1955). Režisér zde otevírá téma, později příznačné pro některá jeho další díla – nezdařená loupež á si vyžádá tragické následky pro hrdiny. Klasické vyprávěcí schéma, přítomné v mnoha jiných filmech, není pro Melvilla podstatné. Zaměřuje se především na tragický obraz svých bezradných a osamělých postav. Jednotící téma není v jeho tvorbě zločin, ale neústupná loajalita jednotlivce ke svým druhům a respekt z dobrovolně přijatého kodexu cti. Deux hommes dans Manhattan (1959), natočený přímo v New Yorku, zobrazuje pátrání francouzského novináře a amerického fotoreportéra po záhadně zmizelém diplomatovi vyslaném z Francie. I tady se objevuje typický melvillovský rys v zobrazení postav, zvláště cynického a alkoholického fotozpravodaje ý se však jeví divákovi jako sympatický. Bezohlednost a chladnost je jednou ze základních kontur nejen gangsterů a zločinců, ale také zastánců zákona ve všech následujících neo-noirech tohoto režiséra. Nelítostní a krutí jsou rovněž gauneři a lupiči trezorů ve snímku Práskač (1962) podle románu Pierra Lesoua, ve kterém fyzické násilí nemine ani ženské hrdinky. Melville vykresluje své nekomplikované příběhy na podkladě antických tragédií, v nichž stejně jako tady vede sled omylů k nevyhnutelné katastrofě. L'Aîné des Ferchaux (1963), vycházející ze Simenona, bývá označován za prototyp pozdějších amerických road movies. Snímek kombinuje styl zámořského filmu noir s narativními postupy překvapení Simenonových detektivek é měl Melville důkladně nastudovány. Následující Druhý dech (1966) zachycuje na bázi realisticky pojaté předlohy Josého Giovanniho autentickou postavu francouzského gangstera Gustava Mendy, zvaného Gu. Tento film zaujímá mezi ostatními Melvillovými filmy zvláštní postavení svým realisticky ztvárněným obrazem soudobého podsvětí a zločinců se všemi jejich charakteristickými vlastnostmi jako surovost, zákeřné jednání, chamtivost až po nelítostné zabíjení. Podobně syrová podoba je vtisknuta postavám policistů a vyšetřovatelů. Mezinárodní proslulost přinesl filmaři podnes oceňovaný Samuraj (1967), melancholicky pojatý příběh o nájemném pařížském zabijákovi jménem Jeff Costello. S minimálním užitím dialogů omezuje tvůrce svou postavu pouze na několik málo kontrolovatelných gest a pohybů. Zbavujeho jeho tvář zbytečné mimiky a emocí tak mohl vytvořit dokonale chladného a bezcitného jedince, uvězněného sama v sobě. Své oběti zabíjí chladnokrevně bez jakékoliv známky lítosti, a přitom se pevně drží svých osobních morálních zásad, vycházejících ze zákoníku cti japonských samurajů. Je osamělý a nemá žádné přátele – pouze zákazníky a oběti. Když je zneuctěna jeho čest, nabyde ji zpátky sebevraždou – zpáchá harakiri. Existenciální uchopení hrdinů je charakteristické pro Osudový kruh (1970), zobrazující tři individua jako ztracené existence – zločince na útěku, právě propuštěného trestance a bývalého policistu, nyní alkoholika a gangstera. Melville se vrací ke svému oblíbenému tématu provinění a následného potrestání zločinu. Všichni zmínění kriminálníci vyloupí pařížské klenotnictví a zaplatí za to životem. Jejich tragický osud završí precizně naplánovaná past svérázného komisaře a milovníka koček Mattéie. Vina je spojena s postavami é se vymykají jakékoliv morálce kromě té si zachovávají mezi sebou. Režisér ukazuje svět lidí postavených mimo velký etický systém. Gangsteři se pohybují jen ve vlastní komunitě, představující specifický okruh myšlení ání a vzájemných vztahů. Základní myšlenka zločinu a trestu je obsažena i v poslední Melvillově krimi Policajt (1972) á bývá někdy mylně řazena do dobového proudu policejních thrillerů, s nimiž má společné snad jen prostředí policejní stanice a svérázné chování hlavní postavy. Tvůrce tady dovršuje svůj rázovitý pesimismus, melancholii a pochmurnou náladu, spjatou s hlavními hrdiny. Tíživá atmosféra, vyjádřená ve studených modrých odstínech, předznamenává konec zoufalých gangsterů. Film začíná typickou melvillovskou osnovou : tři muži vyloupí banku a jsou brzy stíháni neúprosným policejním komisařem Colemanem až do tragického zániku. Snímek nemá, podobně jako většina Melvillových kriminálek, kladné hrdiny. Lhostejnost a surovost se projevuje na obou stranách zákona – zločinců i policie. Kromě strohosti, strnulosti a neživotnosti hereckého výrazu připomeňme ještě celkovou stylistickou strukturu Melvillova díla, vycházející zvláště z francouzského poetického realismu, německého expresionismu a formálních aspektů tradiční hollywoodské gangsterky a filmu noir. Oproti filmařům nové vlny, volícím hlavně anglo-americké literární předlohy, sahá tvůrce spíše po francouzských detektivkách. Přejímá typické ikonické elementy amerického filmu (velká rychlá auta, stylizace prostředí – časté užití žaluzií na oknech, dlouhé nepromokavé pláště, klobouky a moderní automatické pistole ve vnější kresbě postav gangsterů apod.), umísťuje je do francouzských reálií a záměrně tak buduje mezi nimi očividný kontrast. Pracuje s kontrapunktem světla a stínů a používá chladné barvy k vyjádření melancholie svých hrdinů.
Obdivovatelem americké drsné školy byl i René Clément ý se shodně s Melvillem věnoval ve své tvorbě zejména dvěma zájmům: tématu francouzské okupace za 2. světové války a kriminálním námětům – a bývá stejně jako on označován za náležitého následovníka zámořského filmu noir. První kriminální snímek V plném slunci (1960) se inspiruje věhlasnou literární předlohou Patricie Highsmith, zvláště samotnou postavou rozporuplného zločince Toma Ripleyho. Clément koncentruje hlavní pozornost jak na vykreslení složitých vztahů, zvláště homoerotickou vazbu mezi Tomem a Philippem, tak na samotnou povahu hlavního hrdiny, pod jehož šarmatní tváři je skryt bezsoucitný a vypočítavý vrah. Režisér se přednostně odvolává na filmy Alfreda Hitchcocka, v jejichž duchu je celý příběh koncipován. Ustředním motivem je úkladná vražda za účelem získání majetku. Oproti Melvillovým gangsterkám, v nichž se zločin téměř vždy dočká trestu, tady zůstává provinění nepotrestáno a vítězí. Zámořské předlohy spisovatele Day Keena se drží rovněž následující thriller Kočky (1964), líčící útěk jedince před gangstery z USA do Monte Carla. Clément rozvíjí dominující dějovou osu na nebezpečném milostném trojúhelníku, v němž se ocitá bezradný muž na útěku před svými pronásledovateli a sám se stále více stává zajatcem nejisté a neprůhledné femme fatale. K další kriminální tvorbě se Clément vrátil až v druhé polovině 60. let, kdy vytvořil svůj proslulý hitchcockovský psychothriller na téma hry kočky s myší Cestující v dešti (1968) o ženě á je ve svém domě přepadena neznámým cizincem. Následně je na ni nasazen americký tajný agent ý má rozluštit komplikovaný případ. Zde narážíme na další rozdíl oproti Melvillovi ý se orientuje zvláště na gangsterky, kdežto Clément tíhne více k mysterióznímu thrilleru, vystavěnému na komplikované zápletce a gradujícím napětí. Psychothriller zůstává nadále klíčovým pro jeho další filmy: La Maison sous les arbres (1971) popisuje pátrání zoufalé ženy po svém záhadně zmizelém dítěti. Když se dovídá bylo uneseno, ocitá se sama v pasti zločinců. Snímek se opět opírá o americkou románovou předlohu Arthura Cavanaugha ž potvrzuje Clémentovo uznání zámořským vzorům. Postupy westernu využívá La Course du lièvre à travers les champs (1973) o člověku, ocitnuvšímu se ve společnosti zločinecké organizace. Zabíjení a brutalita zločinců vychází se soudobé koncepce násilí a jeho zobrazování zejména v angloamerické produkci. Jedná se zase o cizí adaptaci románu Davida Goodise, autora několika předloh k americkým noirovým filmům. Únos je předmětem posledního Clémentova thrilleru Jeune fille libre le soir (1975), spojujícího zločin s filmovým prostředím. Mladá opatrovnice dětí je unesena společně s dítětem bohatého producenta, bývalým kaskadérem a neúspěšnou hereckou hvězdou.
Neopomenutelným představitelem kriminálního žánru ve Francii zůstává v mnoha směrech zajímavý José Giovanni ž dílo podává věrohodný realistický obraz francouzského podsvětí na základě jeho osobních zkušeností a zážitků. Stručně se zmiňme o skutečnosti autor byl sám drobným gangsterem a strávil několik let ve vězení, kde napsal několik krimi románů é se později staly podklady pro mnohé filmy. Mezi ně patří i slavné dílo Le Trou, líčící prožitky z období odpykávání trestu a později zfilmované pod stejnojmenným názvem Jacquesem Beckerem. Jako režisér se pak Giovanni ve většině případů věnoval právě kriminálním námětům. V psychologickém policejním thrilleru se společensko-kritickým přesahem Poslední adresa (1970) představuje stárnoucího inspektora, hledajícího důležitého svědka závažného případu vražedného běsnění. Následující Où est passé Tom? (1971) je obrazem aktivisty, bojujícího za osvobození politických vězňů. Režisér ukazuje rezignaci a lhostejnost ze strany perzekuovaných, pro které onen muž obětoval svůj boj. Další krimi thriller Un aller simple (1971) vykresluje mladého člověka, toužícího stát se zločincem, který je nakonec nucen čelit křivému obvinění ze strany zkorumpovaného právníka. Osobně prožitou atmosféru vězeňských cel odráží gangsterský snímek Smůla (1972) ž je remakem Beckerovy adaptace Giovanniho předlohy Muž zvaný La Rocca (1961), s níž nebyl autor románu spokojen. Kriminální psychologické drama Dva muži ve městě (1973) je humanistickým pohledem na jednotlivce, dohnaného nevraživým a mstivým inspektorem k vraždě. Dílo, považované za neo-noir a opětně reflektující vzpomínky tvůrce kritickým průnikem do násilí policejních činitelů. Realistickým popisem prostředí a analýzou rasových předsudků se vyznačuje Cikán (1975), v němž se Giovanni zaměřil na rómské reálie. Hlavní postavou je proslulý zločinec a uprchlý trestanec Hugo Sennart, okrádající místní zbohatlíky, čímž protestuje proti pohrdání rómskou rasou. Útěk z vězení se znovu objevuje v krimi thrilleru Jako bumerang (1976), dramatické cestě muže za záchranou svého syna, přičemž je odhalena jeho gangsterská minulost. Bývalý zločinec se tak znovu dostává do podsvětí. Podle autentické kauzy dokonalého přepadení transportu s penězi je natočen další film Les Égouts du paradis (1979), opírající se rovněž o knihu napsanou bývalým vůdcem gangu lupičů Albertem Spaggiarim. Psychologický thriller Černý talár pro vraha (1980) je příběhem muže, falešně obviněného z vraždy. Nevraživé okolí ho přinutí vzít zákon do svých rukou očistil své jméno.
Verneuil, Lautner & Deray
Klíčovou osobností kriminálního filmu, vycházejícího hlavně z tradičních a konvenčních pojetí amerických žánrů, byl Henri Verneuil. O tématiku zločinu projevil zájem již v počátcích své tvorby – v epizodickém snímku Brelan d'as (1952), složeném ze tří povídek detektivních autorů Petera Cheyneyho, Georges Simenona a Stanislas-André Steemana či v ekranizaci knihy Jamese Hadley Chaseho Une manche et la belle (1957). Na pomezí thrilleru a politického dramatu balancuje další film Le Président (1961) podle Simenonovy předlohy ý je portrétem starého bývalého politika, usilujícího o znovunabytí vysokého postu ve francouzské vládě. Režisér zde zachycuje zvláště autoritářství, prospěchářství a korupci ve vládním systému ve Francii před druhou světovou válkou. První gangsterkou a zároveň projevem úcty k tomuto americkému žánru par excellence byla Melodie podzemí (1963), vycházející z románu Johna Triniana. Verneuil tady zobrazuje komunity pochybných gangsterů coby bývalých trestanců, zakoušejících na znovuzískané svobodě svody zločinu – loupež kasina v Monte Carlu. V závěru podává režisér morální ponaučení kradené peníze nepřinášejí novým vlastníkům štěstí. Pojem zlodějský film ým by se dal snímek také charakterizovat, se vztahuje rovněž k příštímu proslavenému Sicilskému klanu (1969), zastupujícímu příkladný model francouzské gangsterky, přiklánějící se ke staré škole. Verneuil zde znovu popisuje setkání uprchlého zločince se sicilským mafiánským kmotrem, z něhož vzejde velkolepý plán na krádež drahocenných šperků vystavených v italské vile Borghese. Zaměřuje se na vykreslení jednotlivých protikladných charakterů a vzájemných konfliktů a nedůvěry ve společnosti kriminálníků. Prostředí pařížského podsvětí zakomponoval do scénáře José Giovanni, vycházející ze stejnojmenného románu populárního francouzského autora Augusta Le Bretona a z autentické události o útěku zločince, přezdívaného René la Canne. O zlodějích diamantů pojednává i následující moderní prototyp akční gangsterky Le Casse (1971), čerpající námět z díla již zmíněného literáta Goodise. Soustřeďuje se obvykle na celkové napětí, plynoucí z jednání a povah jednotlivých protagonistů. Vedle charakteristického násilí, páchaného i na ženských hrdinkách, zpodobňuje také postavu zkorumpovaného policisty, stíhajícího zločince za účelem získání kořisti. Politický špionážní thriller Le Serpent (1973), dotýkající se problematiky studené války, vykresluje odhalování evropské špionážní sítě pracující pro Sovětský svaz za pomocí křížového výslechu s uprchlým agentem KGB. Gradace napětí se objevuje i v hitchcockovsky pojatém akčním thrilleru Strach nad městem (1975) o psychopatickém vrahovi, obtěžujícím ženy telefonními hovory. Pronásleduje ho osamělý a neúprosný policista, používající svérázné protiprávní metody k zásahu proti zločincům. Tento typ vlka samotáře se vyskytuje i v dalším kriminálním dramatu Tělo mého nepřítele (1976), pojednávajícím o individuální pomstě jedince na snobské maloměstské společnosti á ho pokořila a na základě falešného obvinění uvrhla do vazby. Politickou konspiraci a korupci ve vysokých vládních kruzích, vedoucí až k zavraždění prezidenta, demaskuje film I…comme Icare (1979). Obdobnou problematikou spiknutí a nevyjasněné sebevraždy státního činitele se zabývá další politický paranoidní thriller Tisíc miliard dolarů (1981).
K mistrům a vyznavačům staré školy se řadí také Georges Lautner. Prvním krimi Marche ou crève (1960) aktualizoval téma studené války na portrétu špiónů. V následujících letech se zaměřil na sérii špionážních snímků na pomezí komedie a thrilleru – tzv. "monocle films", zobrazujících mezinárodní agentský kruh a jeho akce za druhé světové války. Patří mezi ně Le Monocle noir (1961), L'Oeil du monocle (1962) a Le Monocle rit jaune (1964). Tématiku vraždy a falešného obvinění nabízí krimi drama Le Septième juré (1963). Z obdivu k americké kinematografii začal Lautner natáčet gangsterské a kriminální snímky é zahájil komediálně pojatou gangsterkou Les Tontons flingueurs (1963) a parodií na produkci špionážních filmů ze studené války Tajný policista (1964), kombinující postupy komedie, thrilleru a akčního filmu. Komediálním charakterem se vyznačovaly také další kriminálky My se nehněváme (1965), Fleur d'oseille (1968), Kufr na slunci (1973), Kašpárek (1980) nebo thrillery V rytmu valčíku (1971) a Quelques messieurs trop tranquilles (1973). Z této linie vybočují seriózně koncipované projekty. Popularitu si získaly u diváků zejména policejní filmy Byl jednou jeden policajt (1971), poukazující na problém obchodu s narkotiky, a Policajt nebo rošťák (1979), zobrazující samotářského a neústupného policistu ý má odhalit korupci v policejním aparátu a s ní i spojení některých členů s podsvětím. Za neo-noir bývá hlavně díky vykreslení charakteru hlavní ženské postavy označováno psychologické drama Galia (1966). Prolínání romance a krimi thrilleru se objevuje ve Velekobyle (1967), dějově zasazené do prostředí kasina a gamblerů. Akční gangsterka z policejního prostředí Paša (1968) zobrazuje další postavu z řad tvrdých a svérázných mužů – stárnoucího, ale nekompromisního komisaře, stíhajícího nebezpečného zločince na útěku. Hitchcockovi vzdal Lautner hold v mysteriózním psychologickém thrilleru Ledová ňadra (1974), ve kterém zobrazil prototyp postavy nebezpečné a záhadné femme fatale. Za neo-noir bývá, podobně jako předchozí snímek, označován krimi thriller s politickým pozadím korupce Smrt darebáka (1977) o jedinci, ocitajícím se proti své vůli v ohrožení života. V akčním thrilleru Profesionál (1981) se vrací k nesmlouvavému hrdinovi, snažícího se po letech strávených v zajetí vykonat osobní pomstu na těch, kteří ho jako nepohodlného agenta obětovali nepříteli.
K filmařům, zabývajících se trvale obrazem zločinu, patří bezpochyby Jacques Deray, specializující se zejména na mafiánské prostředí. V prvním krimi filmu Du rififi à Tokyo (1962) o krádeži vzácného démantu, natočeném v autentických japonských lokacích, zobrazil postavu starého gangstera, uchovávajícího si individuální morálku a úctu podle vzoru samurajského kodexu cti. Společnost zločinců zachycuje Deray i v dalším gangsterském snímku Symphonie pour un massacre (1963) o překupnících drog. Z literární předlohy Jamese Hadley Chaseho vychází následující gangsterské drama Par un beau matin d'été (1965) o podvodnících, pátrajících po unesené ženě. V dobrodružném thrilleru L'Homme de Marrakesh (1966) vypráví Deray napínavý příběh o přepadení nákladního transportu zlata gangstery v marocké poušti. Hlavním tématem je tady chamtivost a zrada, projevující se u některých členů gangu. Do období studené války je situován špionážní thriller Avec la peau des autres (1967) o agentovi, ocitajícím se v křížové palbě mezinárodního nepřátelského systému agentů, snažícího se vyloučit ze své komunity Francouze. Komorní psychologická studie Bazén (1969) se zaměřuje na analýzu jednotlivých protikladných charakterů postav. Nenávist a žárlivost jedince směřuje k úkladné vraždě. Po tomto thrilleru se začal Deray specializovat na retro gangsterky, odehrávající se převážně v Marseille předválečných let. Spadají sem snímky Borsalino (1970) a Borsalino a spol. (1974), zachycující války gangů a systém organizovaného zločinu před druhou světovou válkou. V těsně poválečném období se odehrává jiný film Gang (1977), zobrazující úzce propojenou skupinu zločinců, podnikající riskantní akce a přepadení. Do poválečné Francie se Deray vrací ještě policejním thrillerem Povídka o policajtovi (1975), líčícím stíhání ohrožujícího psychopatického vraha. Gangsteři vystupují také v moderní transformaci předchozích děl, akčním Un homme est mort (1973), odehrávajícím se v podsvětí Los Angeles, kde je vyslán nájemný zabiják na místního nepohodlného bose zločinců. Jinou polohu zaujímá v Derayově tvorbě Motýl na rameni (1978) – kafkovsky mysteriózní thriller se surrealistickými prvky o detektivovi ý nalezne cestu do onoho světa. K solitérnímu hrdinovi, svérázně řešícímu své problémy, se Deray obrací ve snímku Tři muži na zabití (1980), ve kterém se ústřední postava stává nepohodlným svědkem nehody – ve skutečnosti ovšem přesně naplánované vraždy.