Interview

Jan Švankmajer je považován za jednoho z našich nejznámějších režisérů v zahraničí a jeho filmy se pravidelně účastní různých filmových festivalů po celém světě. Není tomu jinak ani v případě jeho zatím posledního snímku Šílení. První verze námětu Šílení vznikla již v průběhu sedmdesátých let, ale realizace se námět, představující českému divákovi mj. postavu markýze de Sade, dočkal teprve na konci minulého roku, a to přesně v den Státního svátku 17. listopadu. Jana Švankmajera rozhodně nemůžeme zařadit mezi dnešní komerční režiséry, působící v České republice (a to i v širokém slova smyslu), neboť jeho tvorba se tematicky i formálně značně vymyká současné filmové produkci; ostatně tomu tak bylo i v minulosti. Přes všechny námitky českých kritiků a i přes postupný ústup animační složky ve Švankmajerových filmech lze, aspoň myslíme, považovat jeho Šílení za zcela ojedinělý pokus zobrazit určitý myšlenkový projekt ž nemá uspokojit jen komerční potřebu českého filmového trhu. Jedná se v podstatě o modelový "souboj" dvou způsobů řízení společnosti a o zobrazení přitažlivé síly individuality. Ve chvíli, kdy jsme se dozvěděli  Jan Švankmajer je ochoten na naše otázky odpovědět, jsme si uvědomili  jeho odpovědi i úvahy mohou vystoupit z onoho homogenního, komerčního prostoru vlastních úspěchů, ve kterém se většina autorských myšlenek pohybuje a odráží jako Narcisova tvář na hladině. Doufáme  tomu tak vskutku je.

Minulý rok v listopadu měl premiéru Váš nový film Šílení. Dnes již můžeme říct  jeho přijetí je rozporuplné. Sledujete aspoň z povzdálí jednotlivé reakce publika? Nemáte někdy chuť se k těm různým interpretacím nějak vyjádřit nebo je korigovat?

Když je film jednou hotov, dá se s ním už sotva co dělat. Je to svým způsobem konzerva. To má své výhody, ale i nevýhody. Výhoda je v tom  např. oproti divadlu si může na svého diváka počkat. Nevýhoda je v tom  na hotovém filmu už nemůžete nic změnit i kdybyste chtěl. Stálo by to totiž příliš mnoho peněz. A tak nechávám hotovému dílu svobodný život a nepletu se mu do něj. Ostatně u imaginativního filmu (ale i u ostatní tvorby napájené ze zdrojů imaginace) je hotové dílo jen odrazovým můstkem k divákovým aktivním interpretacím. Takže definitivní podoba a vyznění filmu se odehrává až v hlavě diváka, kde by mělo rozpoutat následný tvůrčí proces (interpretace jako tvůrčí činnost). To je ovšem ideální stav komunikace s divákem. Imaginativní film má ještě jednu výhodu v tom  umožňuje nekonečnou řadu interpretací, překračuje to, čemu se říká dokument doby. Změna vnějších reálií přináší nové možnosti interpretace. Když se podíváte zpátky do dějin umění, zjistíte  právě imaginativní díla, ať už poezie nebo malířství, jsou nejživotnější. Jsou stále inspirativní. Je pravda  současné umění vypouští do oběhu stále více artefaktů, ke kterým chybí klíče. Na druhé straně by tyto klíče neměly zakřiknout svobodu divákových interpretací. Jde tedy o míru. Právě v předmluvě k Šílení jsem se o něco takového pokusil.

Hodně diskuzí ale vzbudil Váš, trochu nezvyklý, prolog k filmu ý se může jevit právě jako jistá potřeba vysvětlení či dokonce obhajoba vlastních postupů. Co Vás tedy k tomuto prologu vedlo, resp. nemyslíte si  jste tak podstatným způsobem zúžil možné pole interpretačních možností?

Částečně jsem už na tuto otázku odpověděl. Myslím si  "nevoli" můj úvod u některých kritiků vzbudil proto  u filmu nejsou na něco podobného zvyklí. U knih je to zcela přirozené  autor napíše úvod nebo doslov a nikdo se nad tím nepozastaví. Myslím si  můj úvod je právě jen úvodem s mírným náznakem jakéhosi "klíče", ale že diváka příliš neomezuje v interpretacích. Aspoň na diskusích s diváky jsem vyslechl několik skutečně "divokých" interpretací é jsem nezamýšlel. Ale vždy upozorňuji diváky  všechny interpretace jsou správné.

V minulosti jste vícekrát vycházel ve svých filmech z literárních děl. Je pro Vás vztah literatury a filmu důležitý? V Šílení je to kromě E. A. Poea taky markýz de Sade nebo J. K. Huysmans. Jedná se v podstatě o typ literatury á, s výjimkou Poea, stojí trochu mimo tradiční literární kánon. V čem je literatura pro filmaře důležitá? A v čem je pro vás důležitý právě tento typ literatury?

Můj vztah k literatuře jako inspiračnímu zdroji je poněkud jiný než je v kinematografii obvyklé. Neberu si nikdy literární dílo jako podklad k adaptaci. Čili nepřevádím literaturu do řeči filmu, ale jedná se u mne vždy o velmi subjektivní interpretaci (např. Něco z Alenky) anebo vytrhávám části díla a kolážuji je v jiný celek (Faust, Šílení). Navíc díla á si vybírám, se už v některém úseku mého života stala pro mne natolik důvěrná  je nepovažuji za něco  stojí mimo mne: Alenka (dětství), E.A. Poe (puberta), markýz de Sade (moje surrealistická dospělost). Je pravda  je to vždy výběr z atektonické (revolučně romantické) strany barikády. To ale není intelektuální záměr, ale mentální přitažlivost. Jsem atektonický typ (podle typologie V. Effenbergera).

Záměrně si vybíráte témata, ke kterým máte ambivalentní vztah. Totéž lze říci o dvou protichůdných životních postojích ve filmu Šílenství, ztělesňovanými postavami Markýze a Lékaře. Nebál jste se  to vyzní trochu "? la teze", když Markýzovy monology přímo demonstrují jeho ideologii, s níž navíc  surrealista, sympatizujete?

Není sporu  mé sympatie ve sporu Markýze a Coulmiera ve filmu Šílení jsou na straně Markýze, ale ne bezvýhradně. Ostatně když jsem psal v roce 1970 první verzi filmové povídky, neměl jsem autentické texty de Sada k dispozici. Překlady do češtiny, s výjimkou okleštěné Justiny, se objevily až v 90. letech. Chci tím říci  film Šílení nevznikl kvůli demonstraci Sadových myšlenek. Proto nelze mluvit o filmu ? la teze. Sadovu "absolutní svobodu" je třeba brát jako extrémně vypjatý filozofický extrakt, spíš jako "božskou" ideu než jako návod k praxi. Neboť není možné  praktikovaná absolutní svoboda jednotlivce nenarážela na nesvobodu a manipulaci druhých. Přesto si myslím  o jinou než absolutní svobodu nemá cenu usilovat. Absolutní svoboda je paradoxně tou Svobodou "bez přívlastku". Cestou k její realizaci Vám jí stejně společnost okleští k nepoznání. Když začnete níž než u absolutní svobody, nezbude vám ze svobody nic.

Máte nedůvěru k pevným, neměnným scénářům. Přesto se Vaše filmy vyznačují literární propracovaností. Jak lze skloubit narativní ucelenost s improvizací?

Musíte mít téma plně zažité a při jeho realizaci musíte být celých 24 hodin v tom. Teprve pak přicházejí ty správné "nápady" ým můžete plně důvěřovat, i když jim ještě ani nemusíte rozumět.

Někteří filmaři dneška - např. Oliveira či Sokurov - tvrdí  film stále nedospěl do své vrcholné éry, nevyužil všech svých možností. Proto čerpají náměty z tematicky bohatého odkazu literatury a malířství, a ty pak rozvádějí novým způsobem. Dá se říct  je to i Váš případ?

Film je relativně mladé umění. Určitě nevyčerpalo všechny své možnosti. Například jeho "narativně technologická" blízkost lidskému snu nebyla zatím zcela využita. Nevidím ale cestu jen v čerpání podnětů z literatury a malířství, ale spíše v čerpání ze specifiky samotného filmu. I když samozřejmě film, podobně jako divadlo od dob Richarda Wagnera, směřuje k jakési synestézii.

Ve svém Desateru hovoříte o unavenosti oka v audiovizuální civilizaci a o zkušenosti těla nezatížené estetizací. Není pro Vás absence hmatu v kinematografii limitující?

Tak si nemyslím  film i když jde především o svrchovaně audiovizuální prostředek, by nebyl schopen přenést na diváka taktilní pocity. Ostatně jsem se o to záměrně v několika filmech pokusil. Např. v Zániku domu Usherů jsem taktilně interpretoval báseň Zakletý zámek á je součástí Poeovy povídky. Nebo prostřední dialog ve filmu Možnosti dialogu je celý taktilní. Podle Merleau-Pontyho neurologické případy Goldsteinovy jako první zpochybňují myšlenky  hmat je možný pouze díky přímému kontaktu s předmětem. Ale už dříve jsem ve svých filmech pracoval a stále pracuji s velkými detaily struktur, věcí a lidí é evidentně mají taktilní hodnoty.

Chápete surrealismus nikoli jako estetický směr, ale duchovní cestu. To je asi jediný přístup ý ho činí stále živým. Lze ale tento postoj přenést na diváka? Může být film v době konzumní kultury ještě revolučním aktem?

Podle mě jediným smyslem umění (má-li vůbec jaký)  to  má člověka osvobozovat. Jestliže surrealisté ve třicátých letech přišli s heslem "Změnit svět (Marx), proměnit život (Rimbaud)", pak šlo skutečně o převratný názor na umění (a to i v rámci tehdejší umělecké avantgardy). Dnes to zní značně utopicky a po debaklech é civilizace utrpěla fašismem a stalinismem, to zní téměř jako ironie. Přesto si myslím  bez utopií by se svět zastavil. A umění je půda, kde utopie má své domovské právo.

Začínal jste jako loutkař, divadelník volně přecházející k filmu. V čem pro Vás spočívá hlavní rozdíl mezi jevištěm a plátnem?

Především v práci s časem. Na jevišti nemůžete urychlit reálný čas. A proto je divadlo vždy zatíženo "přechody". Film má k dispozici střih. Což je něco tak úžasného  jsem v pokušení říci  film = střih.

Jaký je Váš přístup k filmovému herectví? Je pro Vás herec spíše loutkou - modelem (Bresson), nebo spolutvůrcem filmu? Nebo naopak - je partnerem v dialogu samotná loutka?

Imaginativní filmy tím  pracují s analogií, metamorfózou, se symbolem, snovou logikou, těžko mohou uplatnit psychologické herectví tak  ho známe z takzvaných filmů ze života. Postavy v imaginativním filmu, kromě toho  jsou nositeli děje, jsou zároveň i symboly, metaforami, zhmotnělými ideami, ale i autorovými démony, podobně jako je tomu např. ve snu. Ani dialog v těchto filmech nekopíruje zaslechnuté věty na ulici, a když, tak to má jiný smysl než v realistickém filmu. A tak ať se to hercům líbí nebo ne, nejlépe tomuto druhu filmu vyhovuje herec - loutka. Navíc v imaginativním filmu je všechno stejně důležité: rekvizity, prostředí, zvuky, herci, kostýmy, všechno totiž může být nositelem významu.

Ve Vašich celovečerních filmech je hraná složka stále výraznější. Vyčerpávají se ve věku digitální animace možnosti animace klasické? Čili - je trojrozměrná loutka nahraditelná?

Nikdy jsem se nepovažoval výhradně za režiséra animovaných filmů. Animace je jen jeden z výrazových prostředků é používám. Např. už v 68 roce jsem natočil krátký film Zahrada, ve kterém není ani jediný animovaný záběr. Výběr prostředků jsem vždy volil podle tématu nikoliv naopak. Digitální animace jistě obohatila filmové výrazové prostředky o nové možnosti. Je to prostředek jako kterýkoli jiný a zcela zásadně se ho nezříkám. Mám ale vůči němu určité výhrady é jsou spíše emocionálního rázu než technického. Digitální (trojrozměrná) animace pracuje s virtuální realitou. Schází mi při práci s touto uměle stvořenou realitou taktilní kontakt. Tady bych se odvolal pro změnu zase na A. Camuse: "Co nahmatám  mi klade odpor, to chápu.". Další věc á mi u virtuální reality vadí je  takhle vzniklé předměty nemají minulost. Rád pracuji s předměty ých se lidé dotýkali a zanechali na nich otisky svých emocí, věřím totiž se starými hermetiky  tyto jednou vtisknuté emoce nabíjejí daný předmět obsahy é pak za jistých okolností (např. při citlivé animaci) jsou schopny vyjevit.

Vaši filmoví "spiklenci" jsou známí: Méliès, Bowers, Ejzenštejn, Vertov, Fellini, dvojice Buñuel - Dalí. Zároveň jste si vždy držel pochopitelný odstup od české Nové vlny. Existují naopak dnes režiséři, se kterými pociťujete určitou spřízněnost - např. David Jařab? Narážíme na Vaše pojímání surrealismu jako "kolektivního dobrodružství"...

Jařabův Vaterland je jistě filmem ze stejného břehu. Považuji ho za jeden z nejlepších filmů é zde v poslední době vznikly. A není to jen proto  se oba hlásíme k surrealismu. Stejně obdivuji filmy Davida Lynche nebo bratrů Quayů (nebo třeba Brazil Terryho Gilliama), kteří se k surrealismu sice nehlásí, ale spojuje mě s nimi vzývání imaginace jako "královny lidských schopností"  se o ní vyjádřil Ch. Baudelaire.

Vraťme se ještě k filmu Šílení. Lze, aspoň myslíme, říct  hlavním tématem filmu je lidská svoboda, resp. dva modelové systémy jejího chápání. Na jedné straně stojí absolutní svoboda individua, nepodřízená žádným pravidlům nebo vnějším institucím, včetně těch náboženských. Na druhé straně stojí represivní řád rozumu se všemi svými omezeními a pravidly kontroly. Jedná se v podstatě o velké téma jedné linie francouzské filosofie - jména jako Barthes, Foucault, Lacan, Deleuze a jejich často zmiňovaní předchůdci Nietzsche a Freud -, nakolik jsou pro Vás teoretické úvahy těchto i jiných myslitelů určující? S jejich názory, i přes vzájemné rozdíly  spojen určitý projekt chápání literatury (de Sade, Lautréamont, Céline), jazyka i společnosti. Accord minimal všech těchto teorií je specifické pojetí individua (individuality) jako určité "podvratné" síly á svým působením rozvrací normativní univerzalitu k celku směřujícího rozumu. Je Vám tato v podstatě anarchistická povaha myšlení blízká?

Je mi blízká a to nejen proto  surrealismus přes své filozoficko ideologické peripetie od Hegela k Marxovi, dále přes Trockého, nakonec zakotvil právě v anarchismu. Surrealistická vzpoura á začala jako vzpoura proti kapitalistické společnosti 30. let, se postupem rozkladu zapříčiněného fašismem a stalinismem, přenesla na celou atlantickou civilizaci. Jestliže Breton vymezil surrealismus trojicí Svoboda-láska-poezie, snažil se tak položit základ Nového mýtu, nové civilizace. (Zase jedna ze surrealistických utopií.) Jedinou autoritou v politickém myšlení dnes je pro mne Noam Chomsky. Myslím si  v současné pokleslé době je možné uchovat si jakous takous integritu a svobodu vůči všeobjímající manipulaci jedině osobní revoltou.

V již zmiňovaném filmovém prologu poukazujete na slavný mýtus o Narcisovi ž zamilovaně hledí na svůj obraz na hladině. Současná umělecká produkce je pravděpodobně skutečně přehnaně narcistická, shlížející se ve vlastním obraze společenských úspěchů, a díky tomu je i v podstatě represivní (Foucault vidí v instituci autorství tzv. vnitřní mechanismy represe), ve smyslu spoutání významové energie díla jediným pohledem právě autorského subjektu. Ale není, paradoxně a bez úmyslu, originální přístup k umělecké tvorbě právě tím  neustále poukazuje k osobě autora? Tedy: není Váš zcela specifický filmový "jazyk" tím  vždy diváka bezpečně odkáže do prostoru "Švankmajerovy filmografie"?

Celý tvůrčí život jsem se úzkostlivě snažil nevytvořit si svůj "umělecký rukopis", svou stylizaci. Všimněte si  ve své výtvarné produkci (a to i pro film) pracuji s reálnými předměty é buď používám přímo (např. ve filmu) nebo je asamblážuji do nových významových celků (objektů). Většinou pracuji s nalezenými předměty, musím-li něco pro film vytvořit, buď napodobuji (např. lidové loutkáře) a snažím se diváka touto mystifikací přesvědčit  jsem i tyto loutky - předměty někde našel, anebo použiji stylizaci někoho jiného (např. Evy). Myslím si  to  podle vás vytváří můj "specifický filmový jazyk" není mé "umění", ale mé obsese, mé touhy, mé revolty. A to je aspoň doufám, trochu mimo narcismus ý v současném umění dělá z umělců prostitutky uměleckého trhu.

Poslední otázka, pane Švankmajere, možná trochu žurnalistická. Co plánujete dál?

Sháníme peníze na realizaci mého nového scénáře Přežít svůj život. Podtitul je: Psychoanalytická komedie. Již dlouho jsem chtěl realizovat ve filmu autentický sen. Dokonce v sedmdesátých letech vzniknul jeden scénář na základě tří mých snů é se mi zdály na pokračování. Nazval jsem ho Útěk z deprese. Ale ten zřejmě ještě zůstane v šuplíku. Přežít svůj život je zcela nový scénář ý vzniknul na základě jednoho mého snu ý jsem spontánně rozvinul v jakýsi děj přecházející volně ze snu do reality a zpět. Zcela v duchu G.Ch. Lichtenberga vytvářejíc tak jeden nedělitelný život.

Rozhovor vyšel zároveň v časopise Host