Rok 1967 přinesl americké kinematografii klíčový posun díky třem mezním snímkům, z nichž každý představil divákům v titulní postavě typ antihrdiny – Frajer Luke (r. Stuart Rosenberg), Absolvent (r. Mike Nichols) a Bonnie a Clyde (r. Arthur Penn). Následný kasovní úspěch pramenil z jejich výjimečné přitažlivosti pro (převážně mladé) publikum, sdílející tentýž pocit odcizení od středostavovské vrstvy Američanů, od starých hodnot a od ekonomického, sociálního a politického establishmentu země.
Svou postavu vzpurného a rebelantského trestance uvězněného na jihu Spojených států dohání Paul Newman ve Frajeru Lukovi na samou existenciální mez, až mu zbývají pouze dvě cesty – přizpůsobit se, či zemřít. „To mě budeš muset zabít,“ poznamená – bezmála prorocky se brzy ukáže – Luke po rvačce s jedním ze svých spoluvězňů (George Kennedy). Frajer Luke nepatří mezi filmy, v nichž by se, slovy kritika Richarda Schickela, podle obvyklých hollywoodských zvyků „oslavovalo neoslavitelné“. Naopak – je vytříbenou studií postavy íž chování se navenek jeví stručně řečeno jako špatné, v průběhu filmu však Newmanovo nejednoznačné uchopení Luka jako veselého a statečného, pokorného i zpupného, dojemného a nakonec i bolestně tragického hrdiny rozkrývá i hlubší rozměry této postavy.
Nejen Newmanův triumf, ale film celý poukázal na fakt se samotný pojem „Hollywood“ stává vymezující definicí. V době obrovského přívalu kulturních změn i úsilí americké kinematografie zaujmout mladou generaci publika symbolizoval Frajer Luke posun diváckého zájmu k příběhům individualit a nespokojených rebelů, neustále odmítajících přijmout normy solidní společnosti. A zatímco móda klasických hrdinů vyprchává, utváří si Hollywood vlastní model antihrdiny, spojující v sobě rysy amerického individualismu s existenciálním hledáním vlastní identity a sebevyjádření, avšak postrádající hlubší filozofický rozměr ý bychom nalezli u jejich protějšků v kinematografii Západní Evropy.
Luke, odsouzený pro opilost a zničení parkovacích hodin na malém jižním městečku veteránem, ozvukem rebelantských hrdinů objevujících se v hollywoodských filmech od poloviny padesátých let. Jeho postava však také znázorňuje kulturní posun pozdních let šedesátých, kdy se v mnoha filmech z podobného záporného hrdiny stává oběť. Slovy vězeňského dozorce (Strother Martin) – „Máme tady co dělat se selháním komunikace“. Lukův odpor je tedy v jistém ohledu druhem pasivity, s níž si mocenské autority neví rady. V zásadě tak jde spíše o určitou formu občanské neposlušnosti než o bouřlivé vzepření se společnosti a jejím pravidlům.
Benjamin Dustina Hoffmana v Nicholsově Absolventovi představuje zcela jiný typ odcizené postavy – syn zámožné kalifornské rodiny se po absolutoriu na univerzitě vrací domů, kde jej čeká milostná aférka s manželkou jednoho z otcových obchodních partnerů, znuděnou dámičkou středního věku (Anne Bancroft), a kde se později zamiluje do její dcery Elaine (Katharine Ross). Pod navenek mírnou Benjaminovou povahou se však hromadí jeho nespokojenost s okolní společností a tento hněv nakonec propuká do scény á la screwball comedy.
Ač scénář vycházel z románu Charlese Webba, publikovaného v padesátých letech, pro mládež pozdních let šedesátých poskytl příběh mnoho prostoru k vyjádření společně sdílené nelibosti mladých lidí vůči buržoaznímu životnímu stylu vyšší střední třídy, v jehož atmosféře na amerických předměstích tito diváci sami vyrůstali. Oblibu u filmového publika ve věku vysokoškolských studentů jen posílila hudba Paula Simona a Arta Gartfunkela, akcentující Benjaminův náhled na svět. Subjektivita snímku byla dílem i opakovaného využívání specifického postavení kamery a filmového střihu, prostředků podle názoru některých kritiků nadužívaných. Tato „nová stylistika“ propůjčila Absolventovi nezvykle aktuální podobu, třebaže film na samém konci oživil jedno z takřka nejobnošenějších hollywoodských klišé é lze charakterizovat slovy „láska přemůže cokoli“. V závěrečné sekvenci snímku tak Benjamin svým vpádem do kostela, kde se právě koná svatba Elaine s mladým medikem, přeruší celý obřad, symbolicky Elaine ochrání před hrozící konvenční jednotvárností života uprostřed středostavovského pohodlí zatarasením dveří kostela pomocí velkého kříže a oba společně prchají náhodně projíždějícím městským autobusem. Díky směsici satiry a sentimentu i možnosti stálé identifikace se sympatickými hrdiny, dvěma univerzitními studenty a dětmi bohatých rodin, se Absolvent řadí mezi klíčové „odcizující“ filmy šedesátých let. [...]
Zatímco jeden z kritiků Absolventa poznamenal vlastně nepřináší nic nového „až na tvář Dustina Hoffmana“, podle názoru druhého dokázal Nichols přenést do filmu „nádech, či snad až celkovou atmosféru současnosti“ a písně jako „Scarborough Fair“ či „Mrs. Robinson“ se pro nadcházející desetiletí staly symboly pozdních let šedesátých. Otevřenost, s níž film pojednával o sexuálních otázkách, působila v kontextu hollywoodského mainstreamu vcelku provokativně a korespondovala se soudobými změnami ve vnímání sexuální morálky, známými jako „sexuální revoluce“ končících šedesátých let. Absolvent zrcadlil obecnou nechuť a odpor dospívající mládeže vůči hodnotovému systému generace jejich rodičů. Tento pocit vykořeněnosti se (minimálně obrazně) pojí s odcizením od společnosti a upřednostněním nezákonné existence jej divákům přinesl další přelomový film roku 1967 ým byl Bonnie a Clyde.
Snímek Bonnie a Clyde zachycuje jednak ony měnící se hodnoty, postoje a zvyky většiny mladých Američanů, tvořících podstatnou část filmového publika, navíc však také přináší ve větší míře než kterýkoli z předchozích amerických hraných snímků 60. let odlišné estetické postupy a produkční zásady. Společnost Warner Bros. se před jeho uvedením do kin rozhodla dát s ohledem na přiměřený výdělek filmu přednost takzvanému „popcornovému okruhu“, tedy kinům na jihu či středozápadě země, kde se vyjma pravidelných návštěv kinosálu týden co týden nabízelo jen pramálo jiných rozptýlení, a – podle názoru představitelů Warner Bros. intelektuálnější – filmový trh východního a západního pobřeží či téměř každého velkého amerického města by navíc film přijal o poznání hůře. První nemilosrdné recenze v New York Times daly tomuto předpokladu distribučního oddělení Warner Bros. za pravdu, podobně časopis Time odbyl snímek jako „vyložený, nevkusný bezúčel“. [...]
Avšak v době takřka den ode dne markantnější propasti generačních rozporů se po celých Spojených státech hrnuly zástupy mladých lidí na Bonnie a Clyda a nebývalý kasovní úspěch tak následně mnohé kritiky přiměl přehodnotit jejich původní nelibost a odpor vůči filmu. Časopis Time zapomněl na své dřívější výtky a v oslavné druhé recenzi vyhlásil snímek nejlepším filmem roku a klíčovým počinem desetiletí. [...]
Na stránkách Los Angeles Citizen-News se objevilo výstižné tvrzení „od časů Severu proti Jihu nevzbudil žádný film natolik rozsáhlé a nesmírné zaujetí tomu bylo v případě warnerovského snímku Bonnie a Clyde. V historii se sice pár snímků dočkalo obdobného ohlasu i kasovního úspěchu, žádný však nevyprovokoval tolik významných trendů v celém filmovém světě.“ Bonnie a Clyde vynesl během jednoho roku na světových trzích více než 40 miliónů dolarů a tento obchodní úspěch jasně poukazoval na schéma propojující odcizené postavy outsiderů s názorným zobrazením akce a násilí é pak po několik dalších desetiletí zůstává jedním z východisek hollywoodské kinematografie.
Z knihy Paula Monaca The Sixties, 1960 – 1967 vybrala a přeložila Hana Stuchlíková