Téma

„Nikdy jsem neměl chuť natočit tradiční western a kromě toho mě už unavovala určitá tradice. Před deseti-patnácti lety jsem viděl v televizi jakýsi western, bezpochyby vyrobený pramálo profesionální společností že město tam působilo neuvěřitelně skutečným dojmem ž činilo z filmu jeden z nejlepších é vůbec znám. To mi utkvělo v paměti. K McCabovi a paní Millerové jsme přistupovali tak  bychom nikdy předtím neviděli ani jeden western, a snažili jsme se líčené údobí dokonale prozkoumat… Smrt na Dalekém západě bývala většinou velmi zdlouhavá a trvalo tři dny, než lidé zemřeli na gangrénu že neměli lékařské ošetření. Člověk musel být zasažen do srdce nebo do hlavy  umřel naráz, ale to se moc často nestávalo vzhledem k vzdálenosti, z jaké se střílelo, a zbraním é se používaly… Film má všechny prvky tradičního westernu že je zpracovává z odlišného úhlu…Zjistili jsme například  v roce 1902 už existovalo mnoho věcí é se ve většině westernů nikdy neobjevily. V katalogu železářské firmy Sears a Robuck z roku 1901 jsme objevili  životní podmínky na Dalekém západě se tenkrát příliš nelišily od dnešních.“
Robert Altman/1

Western představuje pro období nového Hollywoodu důležitý filmový žánr ý přetváření základních schémat obohacuje o aktuální společenský komentář a vyhraněný osobní postoj filmařů. Jak napovídá Altmanův výše citovaný názor na daný žánr  zásadním charakteristickým rysem nového westernu rozpor mezi tradicí klasického modelu a snahou o její nekonvenční přetvoření. S novým nahlížením na americký Západ úzce souvisí neklidná společensko-politická situace v USA – hnutí hippies a revoltující mládeže, růst nedůvěry národa vůči americké vládě, skandál Watergate, aféry v Bílém domě, veřejný a masový odpor vůči válce ve Vietnamu, traumatický dopad na veterány vietnamské války, stoupající násilí a zločinnost, růst atentátů, rasové nepokoje, zvyšující se pocit sociální nejistoty apod. V kulturních sférách dochází k organizačním změnám ve strukturách hollywoodského systému, nastupuje mladá generace filmařů ovlivněna uměleckým vzestupem i politickou aktuálností evropského filmu. Všechny tyto určující vlivy se do značné míry podepsaly rovněž na produkci westernů, do kterých tvůrci promítali jednotlivé naléhavé problémy země a zároveň tak reflektovali své individuální stanovisko vůči těmto kritickým otázkám.

Western náleží k žánrům é prošly během vývoje americké kinematografie složitou proměnou. Jeho zásadní přetvoření se projevilo počátkem 60. let příchodem Sama Peckinpaha ý ve svých prvních filmech Deadly Companions (1961) a Jízda vysočinou (1962) rezignoval na schémata klasického westernu a přišel s koncepcí tzv. revizionistického modelu. S odlišným přístupem k žánru se ale setkáváme daleko dříve, konkrétně v progresivním debutu Arthura Penna Kolt pro leváka (1958) ý v individuálním a rebelském pojetí antihrdiny zřetelně ohlásil rozchod s dosavadní tradicí žánru. Náznaky k tomuto přehodnocování společnosti a jedince na americkém západě se objevily již v psychologických westernech 50. let od Anthonyho Manna é často zobrazují prototyp postavy bývalého psance či životem unaveného pistolníka hledajícího klid. Polský filmový historik Jerzy Toeplitz/2 rozlišuje tři základní skupiny filmařů věnujících se tomuto národnímu žánru: velebitele mýtu a legendy o dobytí Divokého západu, melancholické lyriky pějící o jeho ústupu před nezadržitelným krokem moderní civilizace a realisty bořící ustálené mýty a vytvořenou iluzi o jeho pravé skutečnosti. Režiséři nového Hollywoodu se nekompromisně uchýlili k poslednímu vytyčenému stanovisku, ale zároveň se snažili s nostalgickou zdrženlivostí netradičním způsobem vrátit se ke starým hodnotám klasického westernu. Mezi zásadní proměny ve struktuře žánru patří otevření sexuálního tabu, důraz na psychologizaci postav, otevřené zobrazování násilí a brutality, pronikání prvků folklóru a retro stylu. Důležitý důraz byl položen na populaci domorodných Američanů. Dějově jsou mnohé filmy často zasazovány do období americké občanské války. Objevuje se obraz života na západě (rančeři, farmáři, dobytkáři). Prosazuje se osobně vykonávaná spravedlnost u osamělých hrdinů. Častým tématem je také hon na člověka v důsledku pomsty a dopadení apod.

Předchůdci nového westernu

V druhé polovině 60. let dochází v americké kinematografii k výraznější proměně žánru. Často k ní paradoxně přispívali tvůrci, kteří se věnovali westernu jen v ojedinělých případech nebo natočili dokonce pouze jeden westernový film. Ke slovu se dostávají režiséři projevující snahu postihnout všední realitu „velké země“. Sidney Salkow natočil The Great Sioux Massacre (1966)  z prvních pokusů o realistický obraz krutého vyhlazování a utlačování původních obyvatel Ameriky, Edward Dmytryk ukazuje ve filmu Pod kopyty stád (1966) vojáky jako nesympatické antihrdiny a desperáty stvořené válkou, Tom Gries vykreslil ve Will Penny (1967) věrohodný portrét společnosti honáků dobytka i jedince v ní postaveného, Martin Ritt vytvořil v psychologickém snímku Hombre (1967) postavu ústředního hrdiny jako společenského outsidera a samotáře odsunutého na okraj rasovými postoji jeho okolí. Začíná se také prohlubovat komediální pojetí snímků zesměšňující či parodující jak žánrová klišé, tak i jednotlivé prototypy postav ve filmech jako Dívka ze Západu Elliota Silversteina nebo Divocí tuláci (1971) Blaka Edwardse.

Demýtizace legendárních postav západu

Hlavní zájem filmařů směřoval především ke skutečným či legendárním postavám amerického západu. Docházelo k jejich přehodnocování a zbavování heroičnosti. Byly zobrazovány jako všední pistolníci nerozhodně stojící na pomezí dvou světů – zločinu a spravedlnosti. Býval zpochybňován jejich hrdinský status. Pozornost byla vztahována jak k proslulému gangu bratří Jesseho a Franka Jamesových ve Velké nortfieldské loupeži (1972) Philipa Kaufmana nebo v naturalistickém snímku Psanci (1980) Waltera Hilla, tak i k zastáncům zákona a pořádku jako Wyatt Earp a Doc Holliday ve filmu Doc (1971) Franka Perryho. K transformaci tohoto pohledu přispěli mimo jiné také tvůrci starší generace, z nichž se někteří věnovali tomu žánru jen výhradně. K nim patří zvláště John Huston ý ve filmu Život a doba soudce Roye Beana (1972) rozbíjí konvence ve vykreslování hrdinů starého západu. Proslulou legendární postavu amerických dějin zbavuje legendy a zachycuje ji jako psance ý se prohlásil za zákonodárce a ustanovil si vlastní kodex zákonů. Společně se svým hrdinou sleduje také neodvratný zánik starých časů až po jeho smrt jako oběť nehody způsobené moderní civilizací. Není to již pistolník ž umírá tváří v tvář v rovném souboji. Podobně demýtizuje slavnou postavu Williama Codyho zvaného Buffalo Bill Robert Altman v komediálním westernu Buffalo Bill a Indiáni (1976), zpochybňujícím hrdinské skutky a činy proslulého střelce a lovce bizonů. U mladých filmařů získaly oblibu pochybné existence – postavy psanců, desperátů a společenských vyvrhelů, kteří byli ve filmech velebeni jako skuteční hrdinové starých časů. Tvůrci zobrazovali nejrozličnější skupiny zločinců. Často jimi byli mladí lidé a teenageři jako v Mizerné bandě (1972) Roberta Bentona nebo potulné zločinné houfy bývalých vojáků z americké občanské války jako v Psanci Josey Walesovi (1976) Clinta Eastwooda. Generační rozpor ve společnosti štvanců vykresluje zkušený a všestranně zaměřený tvůrce Richard Fleischer v The Spikes Gang (1974), ve kterém starý ostřílený kovboj vede bandu mladých nezkušených hnanců a předává jim své zkušenosti. Ted Kotcheff ve filmu Billy - Dva klobouky (1974) podává obraz stárnoucího pistolníka neschopného přizpůsobit se novým časům. Zromantizované časy starého západu i jeho hrdinů zobrazuje nostalgicky laděná balada Butch Cassidy a Sundance Kid (1969) George Roy Hilla. Naproti tomu Peckinpah podává kontroverzní portrét slavných hrdinů tehdejšího západu – pistolníka Billyho Kida a šerifa Pata Garretta – ve svém naturalistickém westernu Pat Garrett a Billy the Kid (1973), v němž rozbíjí zidealizovaný heroický svět mužů na protikladných stranách zákona. Obraz jiné známé postavy Divokého západu Toma Horna převrací stejnojmenný realistický snímek Williama Wiarda z roku 1980.

Společensko-kritický western

Odpor k válce ve Vietnamu se neprojevil pouze v krajně naturalistické Divoké bandě (1969) Sama Peckinpaha (režisér indiánského původu), ve kterém tvůrce zobrazovaným násilím demonstruje krutost amerických vojáků na vietnamských civilistech, ale také v několika dalších sociálně-kritických westernech rehabilitujících otázku původních obyvatel Ameriky. Zatímco Peckinpah zasazuje děj svého filmu do rámce krvavých událostí během mexické revoluce a zobrazuje pochybné existence, jiní režiséři se obracejí k obhajobě Indiánů. Možnosti společenského komentáře nalezl v dané problematice zkušený hollywoodský veterán Abraham Polonsky ž se kvůli svému údajně levicovému smýšlení ocitl na proslulé černé listině. Ve svém progresivním moderním westernu Willie Boy (1969), poukazujícím na izolování domorodých obyvatel do rezervací v prvních letech 20. Století, se jednoznačně zastává utlačovaných a poukazuje na stinné stránky kolonizátorů. Film byl ve své době, podobně jako v následující, chápán jako kritická otázka na téma vietnamské války  zaktualizoval právě znovuotevřením případu dopouštění se zločinu na amerických Indiánech. Jejich vyhlazování přímo odsuzuje také další autenticky pojatý western Modré uniformy (1970) Ralpha Nelsona ý zpochybňuje oprávněnost krvavého masakru u Sand Creeku, vykládaného jako proslulou epizodu z dějin Ameriky. Závěrečná scéna krveprolití tlumočí divákovi svou krutostí nejen každodenní násilí v americké společnosti, ale také nesmyslnost války. Problematikou rozporných vztahů mezi bílými a rudými se zabýval Nelson již ve svém předchozím westernu Souboj u El Diablo (1966) zobrazující trestní vojenskou výpravu proti Indiánům. Záporný postoj ke genocidě prvotních obyvatel Ameriky zastává rovněž Arthur Penn ve své westernové tragikomedii Malý velký muž (Little Big Man, 1970). Ústřední postavou jeho filmu je člověk pohybující se na pomezí dvou odlišných kultur – indiánské a anglo-americké. V retrospektivě z jeho pohledu jako stoletého pamětníka bitvy u Little Big Hornu obnažuje tvůrce pravou tvář bílé americké populace. S indiánskými westerny bývá často spjato téma rasismu é nabývá v USA 70. let aktuálnosti. Snímky se většinou zaměřují na osamělé indiány jako Chatova země (1972) Michaela Winnera nebo míšence ve filmech Valdez přichází (1971) Edwina Sherina a Valdezovi koně (1973) Johna Sturgese, kteří jsou vytěsněni na okraj společnosti a jsou svým bezohledným okolím často vyprovokováni k pomstě nebo krvavému střetu. S humorným nadhledem komentuje a kritizuje vyvražďování indiánské rasy bílým mužem satirický western Lovci skalpů (1968) Sydneyho Pollacka. Přestože mnozí tvůrci otevírají humanistický pohled na indiány, natáčejí se i nadále filmy é je zobrazují jako krvelačné divochy – jak dokládají snímky Plíživý měsíc (1969) Roberta Mulligana a Ulzanův nájezd (1972) Roberta Aldriche.

Osamělí jezdci a neúplatní mstitelé

Problém rostoucího násilí v soudobé americké společnosti se do jisté míry promítl také do několika kontroverzních antiwesternů. Jeden z prvních filmů ž varoval pře negativním účinkem zbraně v nesprávných rukou, byl Lov (1971) Dona Medforda ž aktuální poselství bylo ve své době nepochopeno a snímek se pro otevřené zobrazování násilí a brutality setkal s odporem veřejnosti. Barry Shear představuje v obdobně pojatých Stopařích smrti (1973) zástupce spravedlnosti ého přivede pomsta na cestu zločinu, a vytvoří tak z něho zápornou postavu. Opovrženou společností zůstává pro své nekonvenční a brutální metody při stíhání zločinců také postava šerifa ve Winnerově Strážci zákona (1971), ve kterém podává režisér obraz společenského zpochybnění zástupce spravedlnosti a jeho následného vydědění z městské komunity. Rozporné charaktery představuje také Clint Eastwood ve filmech do určité měřítka přebírajících typická schémata italského spaghetti-westernu – v Pověste je výš! (1968) Teda Posta a Joe Kidd (1972) Johna Sturgese. Postavu cynického pistolníka a záhadného cizince vytvořil Eastwood také ve vlastním snímku Tulák s širých plání (1973). Postavami těchto filmů jsou antihrdinové bojující za svůj ideál a pravdu a prostřednictvím všech možných prostředků směřují ke svému cíli – nejčastěji za ním stojí peníze. Ústředním tématem výše uvedených snímků je osobně vykonávaná spravedlnost a zákon v rukou postav mlčenlivých cizinců. Don Siegel vytváří komediální podobu "leoneovského" muže beze jména v Dvou mezcích pro sestru Sáru (1969). Filozofickou rovinu žánru zastupuje nezávislá tvorba Monte Hellmana v produkci Rogera Cormana. Jedná se především o existenciální westerny Jízda vichřicí (1965) a The Shooting (1966) kladoucí rovnítko mezi zločin a trest. Status nezávislého filmu si zachovává i jeho pozdější antiwestern Žena pro dva střelce (1978).

Konec starého západu ve jménu moderní civilizace

Ideální svět Divokého západu začal být v dílech mnoha filmařů nahrazován obrazem jeho neodvratitelného zániku ve prospěch moderní civilizace. Její obětí se stávají také pistolníci, kteří nejsou schopni přizpůsobit se novým časům a nezadržitelnému pokroku. V četných filmech dějově zasazených do počátku 20. století se setkáváme s nejrozmanitějšími technickými vymoženostmi. Hlavního hrdinu v Peckinpahově westernu Balada o Cablu Hogueovi (1970) nezabije na konci filmu kulka, ale automobil. Smutný odchod vysloužilého pistolníka do důchodu se objevuje ve Střelci (1976), poctě velkému představiteli tvrdých hrdinů a idolu amerického westernu 40. – 50. let Johnu Wayneovi. Rozpor s obvyklými pravidly žánru lze spatřit také ve snímku 700 mil v sedle (1975) Richarda Brookse ý navázal na svůj dřívější akční western Profesionálové (1966) odehrávající se v později tvůrci oblíbeném období mexické revoluce. Režisér zobrazuje jezdecké závody v prvních letech 20. století. Zúčastní se jich také rozporná individua jako psanec nebo bývalá prostitutka. Do stejného období jsou situovány komediální snímek Dva řízci a děvče z bordelu (1976) Dona Taylora, pokus o moderní western The Wrath of God (1972) Ralpha Nelsona nebo Altmanův nihilistický film McCabe a paní Millerová (1971) ž pochybní hrdinové jsou vystavěni tragickému konci. Atmosféru ideálního západu tady nabourává volba nekonvenčního prostředí nehostinné zasněžené zimní krajiny a nevzhledné městečko. S podobným případem se setkáváme u westernového eposu Nebeská brána (1980) Michaela Cimina, podávajícího epický obraz americké společnosti během dobytkářských válek a krutých bojů o pozemková vlastnictví. Přímo za dobytkářský western by se dal označit film Alana J. Pakuly Přijíždí jezdec (1978) jehož děj se odehrává na sklonu druhé světové války, a který podobně jako Ciminova epopej líčí zápas o majetek půdy. Tato dílčí problematika amerických dějin nebyla, s výjimkou těchto dvou filmů, často ukazována, nebo se jí filmaři dotýkali pouze okrajově. Mezi ojedinělé filmy o společnosti zlodějů dobytka patří Pennův syrový nihilistický western Přes širou Missouri (1976).

Z pouště do divoké nespoutané přírody

Mnozí filmaři v novém Hollywoodu vyvraceli také mýtus o velké americké krajině. Širé pláně, stepi a prérie byli často nahrazovány nehostinným zasněženým prostředím, skalnatými horami, nevábnou pustinou či nespoutanou divočinou. Vznikaly traperské westerny zaměřující se na život jedince v nehostinné přírodě jako Muž v divočině (1971) Richarda C. Sarafiana nebo Pollackův Jeremiah Johnson (1972) a etnologické snímky zobrazující život bílého muže mezi indiány  dokládá trilogie Muž zvaný Kůň (1970) Elliota Silversteina, Návrat muže zvaného Kůň (1976) Irvinga Kershnera a Vítězství muže zvaného Kůň (1982) Johna Hougha. Mnohé filmy dané kategorie nerozhodně balancují na pomezí westernu a dobrodružného filmu.

Konec starých časů

S prvky a postupy westernů pracují také autoři filmů jiných žánrových poloh jako Siegel ve válečném psychologickém dramatu Oklamaný (1971) o ukrývajícím se zraněném vojákovi nebo Terence Malick v lyrizujících Nebeských dnech (1978). Odchod seriózních pistolníků ohlašuje také příchod komediální podoby žánru v Ostře sledované bance (1969) nebo parodie v Žhavých sedlech (1974) Mela Brookse. V některých případech zasazují filmaři děj přímo do současnosti. Tuto moderní odezvu westernu nalezneme v příběhu kovboje rodea Junnior Bonner (1972) a parafrázi jezdce jako řidiči nákladních kamionů v Konvoji (Convoy, 1978). Hlavní postava Pollackova Elektrického jezdce (1979), bývalá hvězda rodea, se snaží zachránit ušlechtilého koně před bezohlednými reklamními účely. Hrdinou Eastwoodovy romantické komedie Bronco Billy (1980) je idealistický prototyp moderního kovboje nostalgicky snící o návratu do starého Divokého západu. Obraz osamělého jezdce začal přežívat v jiných žánrech, zvláště policejních thrillerech a akčních dramatech. Dokládá to Siegelův model moderního hrdiny – šerifa stíhajícího zločince ve velkoměstské džungli New Yorku v Cooganově triku (1968).

Závěr

Western ý dnes patří již k pomalu umírajícím žánrům, završil v progresivním období nového Hollywoodu své společenské poslání i existenci. Zájem filmařů i publika dočasně o tento věčný a také vděčný žánr pohasl. Doufejme jen  opět dojde k další renesanci westernu a s ním spojeného tvoření i boření mýtů, vytváření hrdinů a antihrdinů. Současný Hollywood čeká na příchod nové generace nebo probuzení těch, kteří se o tento žánr zasloužili, a doufá, stejně jako diváci, čtenáři i autor těchto řádek  jej vzkřísí k novému životu...

1/ Oliva, Ljubomír: Western křížem krážem. In: Film a doba 1973, roč. 19, č. 7, str. 359-367.[zpět]

2/ Toeplitz, Jerzy: Kam spěje nový americký film? Praha 1977.[zpět]