Téma

Část rozhovoru André Bazina, Charlese Bitche a Jeana Domarchi s Orsonem Wellsem ý vyšel v Cahiers du cinéma, č. 87, září 1958.

Rádi bychom se pokusili vystihnout ideální osobnost á prochází všemi vašimi filmy, od Občana Kanea až po Dotek zla. Je to tentýž génius, o němž hovoří Truffaut v „Arts“ u Doteku zla ý nemůže zabránit tomu  činil zlo, anebo je v oné osobě nutno vidět jistou dvojakost?

Názor  v mých očích nachází Quinlain milost  velkým omylem. Pro mě je odporný, mrzký: v jeho charakteru není dvojakost. Není génius; je mistrem ve svém oboru, mistrem své oblasti, nicméně je to muž hodný nenávisti. To  jsem ze sebe dal do filmu  moje nenávist vůči zneužívání moci  to činí policie. A je to zjevné: je mnohem zajímavější ukazovat zneužití policejní síly u muže určitého významu – nikoli jen co do fyzických schopností, ale i co do osobnostního dosahu – nežli u obyčejného bezvýznamného poldy. Quinlain je tedy lepší než všední policista ž ovšem nebrání tomu  byl odporný. V tomto netkví žádný rozpor. Je vždy možné cítit náklonnost k lumpovi, neboť sympatie je lidský cit. Odtud pramení moje něha k lidem, k nimž zároveň pociťuji i nezastíranou nechuť. Tento sentiment nevychází ze skutečnosti  jsou nadanější, nýbrž z faktu  jsou to lidské bytosti. Quinlain je sympatický pro svou lidskost, nikoli kvůli svým myšlenkám. Není v něm sebemenší kousek génia; jestliže se vám tak jeví, pak jsem se dopustil chyby. Quinlain je skutečný specialista, ovládá svou práci  to autorita. Protože je to však člověk velkého formátu, šlechetný, nemůžeme se ubránit určitým sympatiím k němu. Navzdory všemu ostatnímu je to především člověk. Věřím  Kane je odporný chlap, cítím však k němu velkou náklonnost jakožto k lidské bytosti.

A Macbeth?

To je podobné. Jak víte, více či méně dobrovolně jsem si hrál s množstvím rolí špinavců. Nesnáším Harryho Limea, toho darebáka černého trhu, i všechny ty strašné lidi é jsem představil; nejsou však „nikdo“ že já jsem činitelem velkých osobností. Víte, ve starém klasickém francouzském divadle byli vždy herci, kteří hráli krále, a ti, kteří je nehráli: a já patřím k těm, kteří krále uvádějí. Vyplývá to z mé osobnosti. Tedy přirozeně stále uvádím role šéfů, lidí výjimečné šíře. Potřebuji být stále „větší než život“, větší než příroda. Je to vada v mé povaze. Nesmíte si tedy myslet  v mých interpretacích se objevují dvojsmyslné věci. Zodpovídá za to moje povaha, nikoli mé interpretace. Protože pro umělce, pro tvůrce je rovněž dost těžké být zároveň i autorem: silně tím riskuje  bude špatně pochopen. Protože mezi tím  říkám, a tím  slyšíte, stojí moje osobnost; a velký díl nejasností, zmatení a významů, všeho  lze najít v postavě mého hrdiny, vychází z mé vlastní podstaty a nikoli z toho  říkám. Byl bych velmi šťastný, kdybych nikdy nepracoval u filmu; jenže já u něj zůstávám že občas mi někdo dovolí něco natočit. Jestliže tu je dvojakost, pak proto  jsem příliš často pracoval u filmu. Jistě, Quinlain je mravně silná osobnost, ale mně se tahle morálka hnusí.

Není tento pocit dvojakosti umocněn faktem  na konci filmu se Quinlain dokonce dobere pravdy, a sice že mladý Mexičan je vinen?

Přesto dělá chybu – je to jen pouhá náhoda. Stará se snad někdo o to  věděl, zda se Quinlain mýlí, nebo ne?

Není to důležité?

To záleží na vašem úhlu pohledu. Já osobně se ztotožňuju se vším  říká postava ztvárněná Hestonem. To  pronáší Vargas, bych mohl prohlašovat i já sám. Hovoří jako vznešený člověk jednající v souladu s klasickou liberální tradicí á je mi zcela vlastní. Hledisko, z něhož je tedy nutno nazírat film, spočívá v tom  říká Vargas – on je mým mluvčím. Rovněž je lepší vidět vraha na svobodě, nežli policii oprávněnou zneužívat svou moc. Máte-li možnost volby mezi zneužíváním policejní moci a zločinem ý zůstává nepotrestán, musíte zvolit nepotrestaný zločin. Takhle se na věc dívám já. Dobře, vezměme fakt  mladý Mexičan je skutečně viníkem: jaká je přesně jeho vina? To se nás netýká. Téma filmu je jinde. Tento muž není nikým jiným než jménem z novin: všichni kašlou na snahu dozvědět se, zda je vinen, či nikoli. Tak tedy chytili skutečného viníka  to však jen ryze anekdotická událost, není to ústřední, pokud se tématu týče: pachatelem je Quinlain. A když André Bazin píše  Quinlain je velký člověk atd.  to proto  totéž tvrdí Menzies, Quinlainův přítel. Nikdo jiný krom něho to neprohlašuje. A Menzies to říká z toho důvodu  tomu upřímně věří – což definuje osobnost Menziese, nikoli Quinlaina. Quinlain je pro Menziese bůh. Protože Menzies ho zbožňuje, stává se skutečným tématem scénáře zrada, ta strašná nutnost zradit svého přítele, v níž se ocitá Menzies. Tady se objevuje dvojznačnost, neboť já nevím  to musel udělat, nebo ne. Ne, vážně netuším. A já Menziese schválně ke zradě nutím, to rozhodnutí však nevychází z něho a upřímně – já bych byl na jeho místě nezradil!

O několika nejasnostech

Je tu jedna nejasnost  bychom rádi osvětlili: můžeme vás považovat za režiséra Journey into Fear?

Ne. Během prvních pěti sekvencí jsem byl na place a rozhodoval jsem úhly. Poté jsem často říkal, kam umístit kameru. Jinými slovy, přicházel jsem na scénu s kamerou, určoval jsem její pozici, zkoušel jsem nasvětlení a rozhodoval jsem  zrovna na takovém a takovém úryvku dialogu bude kamera na takovém a takovém místě atd. Určitým způsobem jsem tedy ten film navrhoval, ale abychom byli přesní, nerežíroval jsem ho: jeho režisérem byl Norman Foster. Právě on se mnou vytvořil film o malém chudém klukovi a jeho býkovi, z něhož pak vyšla nová verze na Champs-Elyssées  víte, s obrazem Jeana Cocteau na plakátech.

The Brave One?

Ano. Původně to byla epizoda z It´s All True, podle scénáře Roberta Flahertyho. Převzali z něj všechny myšlenky a celý ho přepracovali podle svého. A když byl tomuto filmu udělen Oscar za původní scénář, nikdo si jej nepřišel převzít. Mluvilo se o komunistickém autorovi! Tak to ale vůbec není: nikdo nepřišel že Flaherty zemřel a RKO o mně vůbec nechtěla slyšet. Tři měsíce jsem natáčel, RKO mě však nenechala dokončit mou práci a propustila mě. O několik let později převzali příběh King Brothers a získali od RKO práva. Pracovali s RKO ruku v ruce a tvářili se  by šlo o zcela původní příběh – to jsou skutečnosti. Z toho malého kluka ého jsme vyslali do světa  dneska zdatný pětadvacetiletý Mexičan.

Tedy neexistuje žádná naděje  jednoho dne uvidíme It´s All True?

Každopádně ne tuhle epizodu že existuje ten remake. Zbytek možná, ale nejsem si jistý vůbec ničím. Je to dost palčivý problém že pro RKO je film už odepsaný kvůli ziskům a ztrátám é jí umožnily odepisovat si z daní: takže je velmi nesnadné celou záležitost oživit, neboť vláda jí vrátila přebytky z daní é okamžitě utratila. I kdyby teď RKO souhlasila  to hodně komplikované. Jednoho dne snad bude možné s tím něco udělat. Víte, já jsem promarnil šíleného času, měsíce a měsíce, roky, ve snaze zachránit ten film. Nejzajímavější část – příběh ý jsem stvořil o „jangadeiros“, lidech, kteří splouvají Amazonku  mohli promluvit s brazilským prezidentem – je však definitivně ztracená. Byl to čistý dokument. RKO to vše spálila: nikdy jsem nic neviděl, vyjma barevných ukázek.

Hovořilo se o 125 000 metrech vyvolaného negativu.

To není pravda. Když kormidlo RKO změnilo kormidelníka, tvrdili  jsem natočil právě tolik  ospravedlnili moje propuštění.

Kolik jste tedy ve skutečnosti natočil?

Metráž odpovídající jednomu filmu. Přesně nevím – kolem 30 000 metrů.

Vliv divadla

Chtěl byste nám na závěr říct é režiséry obdivujete?

To  teď řeknu, se vám nebude líbit že lidi é obdivuju, nejsou příliš považováni za intelektuály kinematografie – v tom jecelé to drama. Já mám rád De Sicu: vím  vám působím bolest. A Johna Forda. Ale Forda z doby před dvaceti lety a De Sicu před dvanácti lety. Ah! Děti ulice – to je snad nejlepší film ý jsem viděl.

A mezi mladými americkými režiséry?

Strašné. Radši nemluvit. Opovrhuju jimi.

A Ejzenštejn? Hovořilo se o něm v souvislosti s vašimi filmy.

Nikdy jsem neviděl jediný Ejzenštejnův film. Vlastně ano . Ale vedl jsem s ním obšírnou korespondenci. Víte proč? Protože jsem v jedněch amerických novinách zle napadl Ivana Hrozného. On se jednoho dne v Rusku o tom článku doslechl a poslal mi rozsáhlý dopis. Odpověděl jsem mu. A on mně. A já jemu atd. Po několik let jsme si vyměňovali dopisy o estetice filmu. Vím  nesdílím vaše názory na kinematografii. Bohudíky máte rád mé filmy že já nemám rád to  se líbí vám. Ostatně, dívám se jen na velmi málo filmů a poslední mistrovské dílo é jsem viděl, bylo právě Děti ulice. Lituju, ale takový je můj vkus.

Přáli jsme si vidět v některých režisérech vaše žáky: Robert Aldrich, Nicholas Ray…

Od Aldricha jsem neviděl nic. Od Nicholase Raye ano, ale nezaujalo mě to. Odešel jsem ze sálu po čtyřech cívkách filmu Rebel bez příčiny. Rozčílím se, už když na něj jen pomyslím.

Co si myslíte o Vincentu Minnellim?

Ale jděte, vedeme přece seriózní rozhovor. Mluvíme o filmařích.

A mezi německými režiséry?

Ah! Slavná francouzská teorie, podle níž jsem byl ovlivněn Němci! Za celý život jsem neviděl německý film. Stále se tvrdilo  jsem viděl film Nibelungové od … zapomněl jsem jeho jméno. Všichni říkali  jím byl inspirován Macbeth. To není pravda, nikdy jsem ten film neviděl. Naopak, velmi výrazný vliv na mě mělo německé divadlo. Z mladých amerických režisérů sleduju jen Kubricka. The Killing nebyl tak špatný, zato Stezky slávy jsou strašné – odešel jsem už po druhé cívce.

Měl jste možnost zhlédnout hodně německých dramat?

Enormní množství. Když jsem byl ještě mladý kluk, před Hitlerem. Vybíral jsem si ta nejlepší německá divadla a také ruská a francouzská. S ohledem na své filmy jsem mnohem více podlehl vlivu divadla nežli filmu že v době, kdy jsem se mohl snadno nechat ovlivnit, jsem sledoval divadelní hry, nikoli filmy. Vskutku, filmaři-intelektuálové neexistují. De Sica například. Měl byste se stydět  ho nemáte rád. Bylo by potřeba  si o tomhle mohli znovu promluvit za 200 let.

A Rossellini?

Od toho jsem viděl všechno. Je to amatér. Rosselliniho filmy jednoduše prokazují  Italové jsou rození herci a že v Itálii stačí vzít nějakou kameru a postavit před ni lidi  si člověk mohl myslet  je režisér.

Jste „sellf-made kameraman“, dá se to tak říct?

Jen jedinkrát jsem podlehl vlivu někoho: před natáčením Občana Kanea jsem čtyřicetkrát viděl Přepadení. Neměl jsem zapotřebí brát si příklad z někoho, kdo měl co říct, nýbrž z někoho, kdo by mi ukázal  sdělit to  jsem sdělit chtěl. V tomhle je John Ford perfektní. Jako kameramana jsem vzal Gregga Tolanda že za mnou sám přišel a žádal mě, zda by se mnou mohl točit. Během prvních patnácti dní natáčení jsem sám nastavoval světla že jsem si myslel  režisér musí dělat všechno, včetně osvětlení. Gregg Toland nic neříkal a diskrétně za mými zády pár věcí urovnával. Nakonec jsem to pochopil a omluvil jsem se. V té době jsem vedle Johna Forda obdivoval Ejzenštejna (ostatní Rusy ne), Griffithe, Chaplina, Claira a Pagnola: od výše zmíněných všechno, od Pagnola Pekařovu ženu. Dneska miluju japonský film, Mizogučiho a Kurosawu, Povídky o bledé luně po dešti a Žít. Měl jsem film mnohem radši předtím, než jsem ho začal dělat. Teď už se nemůžu ubránit tomu  neposlouchal klapku na začátku každého záběru; veškerá magie je zničena. Tady máte hierarchii  jsem si ustavil mezi jednotlivými druhy umění podle potěšení á mi skýtají: nejprve literatura, pak hudba, malířství a divadlo. V divadle je přítomen jeden velmi nepříjemný pocit – lidé vás pozorují a vy se cítíte být vězněm jeviště. Ale svěřím vám ještě mnohem horší důvěrnost: nemám film rád, kromě okamžiků, kdy točím; musíte umět nebát se kamery, přinutit ji, dotlačit ji až do jejích nejzazších mezí že je to ubohá mechanika. Co se počítá  poezie.

(Rozhovor André Bazina, Charlese Bitche a Jeana Domarchi s Orsonem Wellsem, vyšlo v Cahiers, č. 87, září 1958)

přeložila Lenka Líbalová