6. května 1915 – narozen ve městě Kenosh ve státě Wisconsin.
1922 – hraje sám pro sebe na půdě rodinného domu Krále Leara.
duben 1936 – černošská verze Macbetha v harlemském Lafayette Theater.
1937 – spolu s Johnem Housemanem zakládá Mercury Theatre subvencované Rooseveltovou vládou a Wellesovými výdělky v rozhlase. Premiéra Julia Caesara jako politické protifašistické alegorie.
30. října 1938, 20 hodin – rozhlasová adaptace Války světů vyvolá v USA masovou hysterii. Welles hraje před veřejností omluvu: „Všichni jsme byli hluboce šokováni a hluboce litujeme následků našeho včerejšího vysílání.“ – ale současně získává vstupenku do Hollywoodu. Uzavírá s RKO nejvýhodnější smlouvu v dějinách studiového systému. Stal se prvním smluvním režisérem ý měl právo dohlížet na scénář a právo posledního střihu.
1939 – nerealizované projekty: Temné srdce a detektivka Usměvavý člověk s nožem.
30. července 1940 – první klapka Občana Kanea – „nejlepšího filmu všech dob“ (Sight and Sound 2002). Po premiéře film propadá u publika.
1941 – 1942: Welles připravuje zaráz tři filmy: Skvělé Ambersony, thriller Cesta do strachu a dokument Všechno je pravda. Jeho natáčení v Brazílii se však komplikuje, Welles špatně komunikuje se studiem, Ambersonovi jsou přestříháni, Cestu dokončuje Norman Foster a z jihoamerického dobrodružství zůstává 30 000 metrů nezpracovaného materiálu. Zdrcený Welles se vrhá v New Yorku na práci v rozhlase, na divadle a v televizi. Smlouva s RKO je vypovězena.
Klíčová scéna – Skvělí Ambersonové:
Slavnostní ples. V honosném sídle pořádá rodina Ambersonových každý rok slavnostní ples, na který zve význačné občany města. Letos je přítomen také vynálezce Morgan s dcerou ý se vrací po letech zde rozšířil své podnikatelské aktivity.
Skvělí Ambersonové jsou jediným Wellesovým filmem, ve kterém nehrál. Jím ztělesněné postavy vždy z děje výrazně vybočovaly a poutaly na sebe pozornost. Zde je naopak akcent rovnoměrně rozložen na větší množství postav a drama je rozehráno více do stran – prostorově i časově. Tomu odpovídá i koncepce mizanscény. Ambersonové jsou filmem, ve kterém Welles užil hloubku pole s větší intenzitou než u „přelomového“ Občana Kanea. I proto film zůstává vizuálně nevšední, navzdory razantnímu zásahu studia. Welles aranžuje záběr tak pojal velké množství různorodých a často protikladných postav zároveň. Užívá celků a krátké ohniskové vzdálenosti k tomu prostor nabyl na velikosti a vnitřní dynamice. Dramatizace vzniká nikoli střihem a hereckým konfliktem postav: v jednom záběru se střetávají odlišní hrdinové s odlišným životním postojem. V plesové scéně se poprvé vyjevuje konflikt mezi Morganem a mladým Minaferem – Ambersonem, konflikt mezi progresivní buržoazní současností a regresivní aristokratickou minulostí. Zápas o Ameriku nastupujícího století. Tančící postavy v staromódních šatech se díky Wellesovu ostrému svícení stávají v zadním plánu záběru pouhými stíny a ztrácejí se ve velkolepých sálech sídla. Minulost pomalu mizí a znovu se vynořuje – stejně jako dávná láska Morgana a Isabel Amberson – Minaferové. Welles nechává záběr plynout bez přerušení a střih se uskutečňuje pouhým vstupem/výstupem herců do rámu záběru. Kamera volně pluje prostorem za valčíkového doprovodu orchestru.
1946 – International Pictures produkují Cizince ž scénář napsal Welles s Johnem Hustonem.
1947 – v ateliérech Columbia vzniká Dáma ze Šanghaje. Wellesovy smělé experimenty odradí i milovníky detektivky. Dnes spolu s Dotekem zla nejoblíbenější a kultovní snímek, okořeněný románkem s Ritou Hayworthovou – prvotřídní femme fatale.
Klíčová scéna:
Zrcadlové bludiště. Prostoduchý námořník Michael O´Hara (Welles) se snaží vymanit ze své posedlosti krásnou Elsou (Hayworthová) á jím chladnokrevně manipuluje pro svůj vlastní prospěch. Ve snaze vše definitivně ozřejmit, pronásleduje Michael Elsu do čínského divadla a následného zrcadlového bludiště. Panoptikální prostory ještě více posilují Michaelův zmatek a úzkost a odhalují iluzívnost jeho představ, stejně jako obludnost zločinu. V závěrečné přestřelce se Welles ukazuje jako mistr mizanscény a střihu zároveň, když dotahuje hollywoodskou techniku záběru – protizáběru ad absurdum. Protizáběr realizovaný v zrcadlovém prostoru neprezentuje vnější objekt hrdinova pohledu (hledisko), ale pouze zrcadlový odraz jeho vlastní tváře. Elsin manžel ý se znenadání v bludišti objeví, tak ve snaze ji zabít, střílí sám na sebe. Tím se posiluje významová rovina celého příběhu: hrdina filmu noir vraždou femme fatale ničí sám sebe. Aby se mohla tradiční střihová technika obět nastolit (tj. chaotický noirový svět přiveden opět k řádu), musí být všechna zrcadla roztříštěna. Na konci nachází vyděšený Michael ve změti střepů dvě mrtvá těla. Jeho iluzivní svět se definitivně rozpadl. Není co vyprávět.
Scéna byla nesčetněkrát citována, imitována i parodována. Zmiňme jen Allenovy Manžele a manželky či Wooovo Tváří v tvář.
Welles si po komerčním neúspěchu zpravuje náladu Shakespearem: Macbeth je jeho první shakespearovskou adaptací pro film. Je natáčen ve zrušených ateliérech Republic během tří týdnů po čtyřech měsících zkoušení. Krev, zločin, násilí: „Laurence Olivier je lesklá pohlednice s krásným měsíčním svitem nad nádhernou krajinou, na jejíž rub Olivier píše: počasí je stále krásné, všechno v pořádku.“
1948 – nezapomenutelná kreace v Třetím muži Carola Reeda. Započíná Wellesovo kočování mezi různými projekty a zeměmi. Hraje u Guitryho, Hustona, Arnolda, Ritta, Fleischera, Pasoliniho či Brooka v televizním Králu Learovi.
20. ledna 1948 – André Bazin brání v L´Écran français Občana Kanea proti výpadům francouzské kritiky. Hloubka pole se stává základem jeho estetiky a Wellesovi je přiřknut přelomový význam v dějinách moderního filmu.
1949 – 1952 – natáčení a výroba Othella v Itálii a Maroku.
1955 – Pan Arkadin se stává argumentem pro politiku autorů v Cahiers du cinéma. Welles kontroluje film od námětu a psaní scénáře, přes produkci a navrhování staveb a kostýmů až po hlavní roli a režii. Film je o tři roky později časopisem vyhlášen šestým nejlepším filmem všech dob – před Kanem a Ambersony.
Klíčová scéna:
V jedné z posledních scén filmu Confidential Report přichází rozezlený Gregory Arkadin (multimilionář) na letiště a žádá lidi o letenku na let ý je již vyprodán. Všemocný Arkadin se musí podřídit německým celníkům, kteří jej nepustí do letištní haly. Nabízí davu vysoké částky peněz a zaštiťuje se svým jménem. Guy Van Statten ý před ním uniká, v davu odpoví na jeho: „I´m Gregeory Arkadin“ – „And I am Santa Claus.“ Smích davu ý zaplaví majestátního Arkadina ž vzhled připomíná mramorovou bustu, nás přesvědčí o pádu poloboha.
1957 – Charlton Heston ý má hrát hlavní roli v připravovaném Doteku zla, přemluví šéfy Universalu film svěřili Wellesovi. Riskantní tah se podaří uskutečnit a vzniká nejsevřenější z temných Wellesových vizí.
Klíčová scéna:
Geniální úvodní sekvencí nastartuje Orson Welles svůj Dotek zla. Střihem nepřerušená několikaminutová jízda kamery během úvodních titulků vstoupila již dávno do dějin kinematografie. Nejprve vidíme detail na časový spínač dynamitu ý někdo natahuje, poté vrah běží k zaparkovanému autu a hází bombu dovnitř, to se již z druhé strany blíží majitel vozu s přítelkyní, společně nasedají a odjíždějí, kamera sleduje auto é vyjíždí z potemnělého koutu na rušnou ulici, mizanscéna se plní jinými auty a chodci, mezi nimi kráčí i Vargas se ženou; když je míjí dotyčné auto s bombou, kamera přesměruje svou koncentraci právě na ně a sleduje je v chůzi i dialogu, během něhož dojdou na mexicko-americký hraniční přechod, kde se do záběru opět vrací inkriminovaný vůz ž je za zády Vargase odbaven a puštěn dál (i přes poplašený křik pasažérky „něco tu tiká!“), Vargas následně líbá svou ženu, ale je přerušen výbuchem. Střih. Tečka.
Welles komponuje celý záběr od velkého detailu (záběr na budík s výbušninou v rukou atentátníka) přes polocelek k celku (hlavní ulice) a v samém závěru se vrací zpět k detailu (líbající se Vargas se Susie). V podobně narůstajícím duchu tento dlouhotrvající záběr postupně zalidňuje a zkonkrétňuje. Z opuštěné zapadlé uličky, v níž jediná lampa proměňuje utíkajícího vraha v pouhý expresionistický stín, se za chvíli dostáváme na hlavní ulici á se každým dalším ujetým metrem víc a víc zaplňuje životem. Od anonymní, takřka neukázané (a výtvarně stylizované) hrozby Welles bez jediného střihu převádí diváka do zalidněného a velmi konkrétního bezpečí rušného městečka. Coby další kontrast přidává dokonce několik družných replik šťastného novomanželského páru, v čele se závěrečným výrokem – „už jsem tě více jak hodinu nepolíbil“. Spolu s vroucím polibkem se mimo záběr ozývá výbuch ž je konečně důvod ke střihu.
Tato scéna zůstala pravděpodobně jako jedna z mála zcela nedotčena zásahy střihačů Universalu, kteří film po odstavení Wellese z postprodukce zcela přestříhali a vložili i materiál dodatečně natočený Harry Kellerem (až v roce 1998 konečně vznikl sestřih věrně se držící podrobných poznámek Orsona Wellese). Firemní hochštaplerské zvůli unikla úvodní scéna Doteku zla nejspíš právě díky tomu byla natočena zcela beze střihu, a tudíž by do ní zasahoval jen opravdový blázen. Škoda Welles netočil na jeden záběr všechny své filmy é vždy tolik trpěly následnými zásahy ze strany firemních střihačů...
březen – červen 1962 – natáčení Procesu v ateliérech v Zábřehu a v Boloni. Film s hvězdným obsazením vedlejších rolí: Welles, Jeanne Moreau, Romy Schneider. Po rozpačitém přijetí se dnes ukazuje jako kongeniální adaptace – i ve srovnání s jinými pokusy o zfilmování Kafkova díla.
1965 – na základě her Jindřich IV a Veselé paničky windsorské natáčí Welles ve Španělsku Falstaffa ž bitevní scéna bude opět mnohokrát citována. Vysněného Dona Quijota, připravovaného od roku 1957, však Welles nikdy nedokončí.
Klíčová scéna:
Bitva u Shrewsbury (je jí věnována samostatná glosa v tomto čísle Fantomu) náleží do „best of“ nejen Wellesovy filmografie. Účinek monumentální válečné scény, podtrhované naturalistickým filmovým zpracováním umocňován kontrastně-ironickým zasazením postavy Falstaffa. Zatímco ostatní vojáky v těžkých brněních vytahují před bitvou pomocí kladek na koně, s Falstaffovou tonáží si poradit nedokážou a on se zřítí z výšky na holou zem. Už toto intro dává tušit vedle dramatické, vážné roviny samotné bitvy staví Welles doplňující, pro samotný příběh však mnohem více vypovídající rovinu - tu zastupuje komická figura Falstaffa.
Welles totiž expresívní záběry válečné vřavy pravidelně prokládá prostřihy na Falstaffa, zcela ukrytého v brnění zmateně pobíhá z místa na místo ve snaze schovat se před bojem. S pomocí zrychlených záběrů je komický efekt ještě silnější. Falstaff coby potrefený dětský robotek kontrastuje s krvavě reálnou bitvou kolem. Welles takto docílil dvojího: Zesílil efekt naturalistických záběrů bitvy é touto absurdní paralelní montáží ještě více vyniknou. A zároveň zdůraznil Falstaffovu pábitelskou povahu ž je tak odlišná od povahy dosavadního přítele prince Hala. Zde se jejich cesty poprvé rozcházejí. Zatímco Falstaff se schovává mezi stromy, princ Hal vede své vojsko do střetu ž patří do „Top ten“ filmových bitev světové kinematografie.
70. léta – Z vysněných projektů Welles dokončuje pouze F pro falzifikát. The Other Side of the Wind s hereckou účastí Johna Hustona a Petera Bogdanoviche zůstává rozpracován. Welles sestříhal prvních 50. minut, zbytek čeká na finální úpravy. Mezitím alespoň u příležitosti Wellesova dvojího výročí vydaly Cahiers du cinéma scénář v bilingvní verzi.
10. října 1985 – Orson Welles umírá ve svém domě v Los Angeles.
Sestavili Jan Křipač, Vítek Peřina a Rudolf Schimera