Texty

Není jistě třeba připomínat  vesnické prostředí či obecněji vesnická tematika je v kontextu české literatury jevem tradičním. Přes různou formu idealizace daného tématu najdeme u několika autorů i poněkud kritičtější pohled na život na venkově (jen namátkou např. Rozvrat rodiny Kýrů (1925) A.C.Nora či Kalibův zločin (1895) Karla Václava Raise). Ve Fantomu č.12 jsem se krátce zabýval románem a jeho filmovou adaptací Jan Cimbura (1908, film 1941) Jindřicha Šimona Baara a Františka Čápa. V tomto čísle bych svou pozornost rád zaměřil na povídku Muzikantská Liduška Vítězslava Hálka á představuje na pomyslné škále ideál – kritika čistou radikalizaci vesnického tématu do podoby mravoučné teze ideálu neposkvrněné lásky. Ani tentokrát neopustíme období Protektorátu, během kterého vznikaly v hojném počtu filmové adaptace literárních děl českých klasiků (za všechny jmenujme např. Babičku (1940), Pohádku Máje (1940) nebo již zmíněné adaptace Jana Cimburu (1941) a Turbinu (1941)). Hálkova Muzikantská Liduška se stala předmětem zájmu významného českého režiséra Martina Friče.

„Voda teče, řeči se mluví a lidé se mění.“ (s.28)

Povídka Muzikantská Liduška (1861) Vítězslava Hálka (1825-1874) představuje  bylo naznačeno výše, svým obsahem ideál čisté lásky á je konfrontována s prostředím starých rodinných tradic ztělesněných v podobě ustálených tezí příkazy ž jsou orientovány (a podmíněny) na konstrukci „šťastné“ budoucnosti potomků. Mezi nejčastějšími interpretacemi dané povídky se objevuje poukaz na střet čistého, neposkvrněného citu (spjatého s přírodním řádem) s racionálním kalkulem (kapitalistické společnosti -li podkladem dané interpretace neliterární ideologie) ve formě výměny partnerů za věno na jedné straně a sociální jistoty a společenské prestiže na straně druhé. Pravdou je  Vítězslav Hálek věnoval této konfrontaci hned několik svých knih (např. Na statku a v chaloupce, 1871), ale podřizovat dílo konkrétního autora jednotnému interpretačnímu schématu může být (a také často je) v konečném důsledku omezujícím principem.

Příběh Lidušky, dcery statkáře  vcelku prostý. Její láska k Toníkovi, muzikantovi, nemůže nalézt naplnění z důvodů jiného společenského postavení, a tak je Liduška rodiči slíbena jinému statkáři - Krejzovi ý je svým postavením hoden zájmu dcery vysoce postaveného občana. Onen konflikt skutečné lásky s její „obchodní sestrou“ vyvrcholí v den svatebního obřadu, v průběhu kterého Liduška nejdříve odmítne (před Bohem) svého nastávajícího (Krejzu), následně ztratí milovaného Toníka ý odejde na vojnu v domnění  Lidušku nakonec neustálý nátlak rodičů zlomil, a nakonec přijde o rozum ž se jí jen v malé míře vrací, zaslechne-li Liduška tóny hudby á jí připomíná Toníkovo houslové mistrovství.

Zajímavé ovšem je ým způsobem je nám, v podstatě banální příběh, zprostředkován. Vypravěčem je tu z počátku nezúčastněné vědomí é se postupně transformuje do postavy á Lidušku (již ve stádiu šílenství) osobně zná. Příběh je tak rozprostřen na časové ose od bodu „bezčasé“ minulosti až k uplývající přítomnosti, v rámci které se v podstatě daný narativní akt odehrává. Na rovině diskurzu je navíc signalizována bytostná neukončitelnost v podobě poukazu na další možné vyprávění. Nejzajímavějším prvkem Hálkovy povídky je, podle mého názoru, absence dějového vyvrcholení é se primárně nabízelo a které čtenář s největší pravděpodobností i očekává. Je-li povídka konstruována jako jistý druh tragédie  tento předpoklad v momentu vlastního vrcholu popřen a interpretován (vypravěčem) jen jako další dějová peripetie. Liduščino šílenství je jen přirozeným důsledkem běhu událostí; „hlavním hrdinou“ je čas ž pohlcuje každou událost, stávající se ve styku s ním pouhou minulostí.

„Věci zrajou mimo nadání a mimo nadání nejrychlejší jest čas.“ (s.39)

Stejnojmenný film Martina Friče (1902-1968) z roku 1940 není zdaleka jedinou Fričovou adaptací literárního díla v období okupace. Rád bych zde připomněl jeho snímky, např. Druhou směnu (1940, podle Jana Drdy) nebo Barboru Hlavsovou (1943, podle Skleněného vrchu Jaroslava Havlíčka), ve které dostala další velkou příležitost Terezie Brzková. Ostatně Martin Frič je běžnému českému divákovi dobře znám: není jistě třeba připomínat jeho slavné komedie ze studentského prostředí podle románů Jaroslava Žáka (Škola základ života (1938) a Cesta do hlubin študákovy duše (1939)) nebo ještě populárnější komedie ze společenského prostředí s Oldřichem Novým v hlavní roli (Kristián (1939), Eva tropí hlouposti (1939)), ve kterých se představila dosud neznámá Nataša Gollová. Martin Frič patří bezesporu k nejvýznamnějším režisérům tehdejší doby, vynikl ostatně nejen v činnosti režiséra, ale také se podílel na činnosti filmového střihu a občas si vyzkoušel i umění herecké. Spolupracoval s významnými kameramany (např. s Otto Hellerem či s Janem Stallichem) a scénáristy (např. s Václavem Wassermannem, Karlem Steklým, Karlem Hašlerem nebo i s Vítězslavem Nezvalem). Méně známou zůstává skutečnost  Martin Frič (pod pseudonymem Martin Fritsch) natočil během okupace dva německé snímky (Der zweite Schluss (Druhý výstřel) a Dir zuliebe (Z lásky k tobě)) pro Pragfilm.

Muzikantská Liduška je filmem tradičním; tradičním v tom smyslu  ve zcela specifické době akcentuje některá fakta přispívající v konečném důsledku k národní identifikaci: např. důrazem na tradiční slavnosti Masopustu nebo záběry na českou (idealizovanou) krajinu. Ve srovnání s literární předlohou je Fričův film, zcela pochopitelně, komplexnějším příběhem (Hálkův vypravěč svou mluvou „mnoha tváří“ jen načrtává obrysy). Největším posunem oproti předloze je ovšem trochu plochá (ve filmu oparem magičnosti opatřená) idealizace konce ý představuje téměř pohádkové vyústění původního schématu, postaveného na trojici postav (něžných milenců a nepřátelského soupeře), v podobě šťastného shledání Lidušky a Toníka. Je-li Hálkova povídka v podstatě neukončena („Toník se ale posud nevrátil. Žádný neví, kam se poděl. Liduška posud na něho čeká, bezpochyby že darmo“ (s.57)), mj. taktéž pohádkově  Fričův film ukončen na rovině příběhu zcela a úplně. Z dnešního pohledu se nám to může jevit jako nešťastné, ale v tehdejších podmínkách je to pochopitelné.

Na závěr bych rád poukázal na dvě skutečnosti: (1) V hlavních rolích Toníka a Lidušky se představili Gustav Nezval a Jiřina Štěpničková, tedy identická herecká dvojice jako ve filmu Jan Cimbura (Jan Cimbura a Marjánka). (2) Jestliže jsem psal v souvislosti s románem Jana Drdy Městečko na dlani o možnosti interpretovat postavu blázna Janka Pudeš pohledem Foucaultovy knihy Dějiny šílenství, pak musím upozornit  šílenství Lidušky (v knize i ve filmu symbolizované specifickým pohledem hrdinčiny tváře) a místního blázna ý je znám svou neustálou „řečovou konstantou“ v podobě atributu zlatý, lze podobným způsobem chápat jako alternativu ne-rozumu k ustáleným pravidlům zdravého rozumu. Jen s tou odlišností  šílenství Muzikantské Lidušky je rozšířeno na ireversibilní proud časových úseků.

„Přichází jaro a pučí květy, přichází podzim a květy vadnou. Plynou léta a lidé dospívají, přichází smrt a dělá všemu konec.“ (s.50)

Hálek, V.: Muzikantská Liduška, Mladá fronta, Praha 1957

Michal Kříž
kriz@fantomfilm.cz