Již zběžný pohled na každoroční americké filmové ceny ými se tak rády kochají média, napoví letos se situace poněkud odklonila od normálu. V posledních letech mírně stereotypní trend oceňování oslnivých spektáklů (Pán prstenů, Gladiátor) či průměrných snímků pro všechny (Čistá duše, Chicago) byl narušen. Výsledkům totiž – pomineme-li skromnou nezávislou Bokovku – vévodily filmy dvou vyzrálých režisérských osobností Clinta Eastwooda a Martina Scorseseho, kteří shodně víc jak třicet let vytvářejí souvislé filmové dílo a nepotřebují se pitvořit před porotci, kritikou ani diváky. Toto dílo však bylo doposud předmětem zájmu spíše odborníků, cinefilů a skalních příznivců. Jen minimálně se mu dostalo pozornosti od špiček hollywoodského byznysu že se vždy vymykalo zavedeným stereotypům. Jak je tedy možné se letos ledy prolomily? Začali snad natáčet jinak? Nikoliv. Důvod je pravděpodobně velmi prostý: ostatní vyklidili pozice. Letos totiž kromě nezbytných blockbusterů (Spiderman 2) či mile populárních filmů (Shrek 2) é poutají široké masy diváků a plní pokladny filmových společností, nevzniknul žádný typický hybrid ž by uspokojil maximálně obě poptávky: byznys i umění. Tyto ceny jsou od počátku šikovně postaveny na kombinaci obojího tak Hollywood oslovil co nejširší spektrum publika. Opatrné poroty tak nikdy nesáhnou k čistě komerčnímu produktu ým je např. Spiderman (jakkoli může vykazovat značnou formální progresivitu) že by automaticky vyloučily konzervativnější vrstvy diváctva. Zároveň nemohou vyzdvihnout příliš autorsky vyhrocený projekt, rekrutovaný většinou z nezávislé produkce ý pochopitelně má naopak příliš malý komerční potenciál. A tak se každý rok hledají vhodní kandidáti a je nakonec jedno, zda-li byli producentsky zaštítěni tradičními hollywoodskými studii (případ Camerona či Spielberga), nebo novými „dravými rybami“ na trhu (případ Jacksona a New Line Cinema či Minghelly a Miramaxu), neboť výsledek nakonec pomůže filmovému trhu obecně – a tedy všem.
Letos se tedy žádný typický konglomerát byznysu a umění jsme jej znali z minulosti, neobjevil, a tak byla pozornost zaměřena na solidní, ale ani v jedné oblasti nepříliš ambiciózní snímky. Ze skupiny filmů většinou dramatického žánru se nakonec samy vydělily projekty Eastwooda a Scorseseho že míra režijní invence je u nich daleko nejvyšší. Druhou zvláštností v letošním případě je jak Letec (Scorsese), tak Million Dollar Baby (Eastwood) jsou dobře hodnoceny nejen profesionály, ale i odbornou veřejností – a to jak v Hollywoodu, tak na východním pobřeží a v Evropě. Oba filmy nemají ambice být intelektuálními autorskými výpověďmi evropského ražení, ani ryze komerčními podívanými. Reprezentují tradiční americkou kinematografii v pravém slova smyslu, tedy dědictví autorských filmařů uvnitř hollywoodského systému. Navazují (nutno dodat zcela vědomě) na režisérské osobnosti minulosti ými byly Ford, Hawks, Sternberg, Welles a další (abychom jmenovali ty bezprostředně související), kteří dokázali žánrovému filmu vnutit svůj rukopis. Tento fakt byl také dříve hlavní překážkou přítomnosti jejich filmů v galerii oceněných, neboť novodobý trend nastolený pragmatickou generací nového nového Hollywoodu (Spielberg, Lucas, Zemeckis, Scott, Howard) vyžadoval od 80. let velkou míru přizpůsobivosti vůči trhu a „umělecké“ ambice nahrazoval většinou jen „vznešenými“ humanistickými tématy, až se jakákoli snaha po osobitém stylovém ztvárnění vytrácela. Protože však tento fungující mechanismus nebyl vloni naplněn, dostalo se mj. na dva filmaře o generaci starší ž přístup je – jak již bylo řečeno – odlišný. Ti nakonec alespoň základní kritéria ocenění splňují že operují v rámci tradičního prostoru americké kinematografie ého se Hollywood nikdy nevzdal, a tím je příběh.
Vše pro příběh
Paradox a „finta“ obou filmů spočívají v tom nepřicházejí s něčím razantně novým, ale drží se starých zavedených pravidel – nikoli z kalkulu, ale proto jejich režiséři tato pravidla sami obdivují a snaží se o jejich naplnění v celé své tvorbě. V čem lze spatřovat hlavní zásadu a hodnotu amerického filmu? Cílem je vyprávět příběh ému mají všechny režisérovi svěřené prostředky vkusně a přehledně sloužit. A právě ve způsobu nakládání s těmito prostředky jako tlumočníky příběhu leží těžiště autorského rukopisu v Hollywoodu. Otázka po stylu je tedy také hlavní otázkou pro Eastwooda se Scorsesem. Styl však v žádném případě není samoúčelný, ale naopak „neviditelný“, neboť má příběh zprostředkovat, nikoli mu zabraňovat. Nastolení vzájemné rovnováhy mezi narativem a stylem je vlastní zkouškou režie. Míra ovládnutí stylu režisérem je mírou režisérova mistrovství. Toto základní pravidlo – kterého se Scorsese s Eastwoodem jako ctitelé klasického Hollywoodu od začátku drželi – vyústilo po třiceti letech praxe v režijní jistotu ž je srovnatelná s jejich velkými předchůdci. A fakt jak oni, tak i Hollywood obecně nerezignovali na příběh, znamená povzbuzení pro současnou kulturu jako celek vyvádí z izolace – z oblouznění vlastní formou a dokládá krása prostého vyprávění je stále živá.
Východiska u obou režisérů jsou tedy stejná, ale konkrétní realizace nabývají různých podob. Každý z režisérů tíhne k jiným tématům, sahá po jiných scénářích a vyjadřuje je svébytným způsobem. Zastřešujícím rámcem těchto snah je pak žánr – další z ústředních atributů americké kinematografie. Jak Eastwood, tak Scorsese ve své tvorbě tíhnou k jiným žánrům ž se projevuje i u jejich posledních filmů; zároveň však tato směřování vykazují některé pozoruhodné průsečíky.
Scorseseho Letec náleží k žánrovému cyklu životopisných filmů ý patří – hned za gangsterským cyklem – u tohoto tvůrce ke stěžejním. Životopisný film právě v nedávné době navíc zažívá renesanci á se výrazně projevila i ve zmíněných cenách: vedle Letce jsou to hlavně filmy Ray, Země Nezemě a Život a smrt Petera Sellerse. Zájmem Scorseseho však nebylo připojit se k této módní vlně á navíc v době příprav filmu byla v zárodku, ale pomocí biografického příběhu ztvárnit konstantní téma své tvorby ým je zápas člověka o vlastní identitu ž má často tragikomické konsekvence. Navíc samotný syžet Letce tím zachycuje životní osudy kontroverzního amerického magnáta, vynálezce, producenta a režiséra Howarda Hughese ve 30. a 40. letech, umožňuje připojit se k dávné populární produkci životopisných filmů té doby. Konkrétně to znamená držet se přísně lineární výstavby děje (což narušil až přelomový Občan Kane Orsona Wellese z roku 1941), citlivě volit mezi různou náladou scén, udržovat poměr mezi hlavními, vedlejšími a epizodními postavami, vyvažovat patos humorem, dbát na gradaci jak jednotlivých scén, tak celkového děje, nevybočovat ze žánru atd. Všechny tyto postupy tvořily základ narativu v klasickém Hollywoodu a jedním z přínosů Letce je se nezastavuje u pouhého námětu, ale zapojuje ho a rozvádí v samotné dějové výstavbě. Zajímavou součástí Scorseseho strategie je také filmový casting: podobně jako tvůrci zlaté éry obsazuje do hlavní role příběhu pokud možno největší hvězdu a idol doby – a tou je Leonardo Di Caprio (respektive toto obsazení neodmítá, neboť Caprio byl iniciátorem a jedním z producentů filmu, ale naopak ho vítá – jinak by od projektu ustoupil). Režisér tak aktualizuje dobu nejen námětem a narativní strukturou, ale jde až k produkčním manýrám. Tato hra však velmi dobře funguje, neboť Caprio je zárukou nejen pozornosti veřejnosti (a o co jiného usiloval u svých filmů Hughes?), ale i – světe div se – kvalitního herectví. Ve svém projevu postupuje uvážlivě podle osvědčeného receptu: vychází od vzájemné fyzické podobnosti s postavou dotváří kostýmem, make-upem a účesem, a přechází pomocí minimálních gestických a mimických prostředků k svébytné interpretaci á danou postavu prohlubuje a oživuje na plátně. Gesto a mimika jsou důležité zejména kvůli Hughesově obsedantně kompulzivní psychické poruše ž se stává jedním z ústředních motivů a interpretačních klíčů filmu.
Eastwood na rozdíl od Scorseseho zvolil jiný žánr a jinou formu vyprávění. Million Dollar Baby je prostým dramatem é se ovšem ve svém průběhu mění v čisté melodrama. Eastwood jako mistr miniatury nebuduje svůj příběh do šířky, ale soustředí se na drobné vykreslení vzájemných vztahů mezi několika málo postavami. Princip redukce ý je patrný hlavně v jeho pozdní tvorbě od 90. let dále, tímto filmem vrcholí. Eastwood na ploše dvou a čtvrt hodinového filmu zaměřuje svůj objektiv téměř výhradně na protnutí osudů tří postav: stárnoucího boxerského trenéra dávného kolegy a asistenta a mladé adeptky na titul šampióna, přičemž vztah mezi trenérem a dívkou se postupně stává dominantním. Tím si postavy k sobě pomalu hledají cestu a jak ovlivňují navzájem své životy, se mění nenápadně žánr filmu. Box tak přestává být pouhou vnější snahou o kariéru, ale stává se výrazem životního zápasu o hodnotu vlastní osobnosti a její opravdovosti. Podobně jako ve Scorseseho Zuřícím býkovi se za nemilosrdným bojem v ringu skrývá naléhavá touha prorvat se mizérií svého žití a dojít katarzního smíření se sebou samým i s druhými. Hloubka vztahů je pozvolna odměřována v trpělivých scénách přirozeně plynoucích dialogů kontrastujících se syrovostí boje a rovnoměrně rozdělena mezi dvě základní prostředí: tréninkovou halu a ring. Jak nenápadně narůstá komunikace mezi původně odtažitým trenérem a boxerkou a postavy se svěřují s vlastní bolestí, zvyšuje se agresivita boje až k osudovému zlomu: v této chvíli již je definitivně prolomen také žánr směrem k melodramatu, v němž už se „hraje“ jen o bytí a nebytí. Eastwood navíc film tím se do něho sám obsadil, obohatil o další rozměr. Bývalá hvězda akčních filmů reflektuje sama sebe: skrze silné vrásky ve tváři se prodírá slabost a nedokonalost. Stejně jako tržné rány na těle boxerky jsou i jeho vrásky „ranami“ jeho životní role – postavy sebevědomého muže ý pro svou slepotu ztrácí to je mu nejvíc drahé – a tím i svoji sílu. Eastwoodovy pozdní filmy zobrazující odvrácenou tvář amerického snu s porozuměním a empatií jsou druhou stranou téže mince a spolu s ranými akčními a zábavními snímky tvoří ojedinělé dílo v rámci americké kinematografie.
Světlo
Také Scorseseho hrdina – Howard Hughes – rány svého osudu pociťuje přímo fyzicky na svém těle. Americký sen o bezstarostném štěstí se zvrhává v těžkou noční můru v podobě duševní choroby. Neschopnost doteku ústí v rozdírání vlastního těla a nakonec v tragickou leteckou nehodu. Hughes se tak začíná podobat jednomu z hrdinů svých filmů – Tony Camontemu ze Zjizvené tváře (což Scorsese navíc akcentuje rozmístěním plakátů k tomuto filmu na scéně). Cesta obou postav vzhůru se neobejde bez obětí é deformují duši i tělo. Na konci Zjizvené tváře nechal režisér Hawks zabarikádovat Camonteho do svého domu, ve kterém čelí policejní přesile – stejně Scorsese nechává producenta Hughese zabarikádovaného v místnosti svých obsesí – filmovém sále – před přesilou politických soupeřů. Obě místnosti jsou uzavřeny do temného šerosvitu, v němž prosvítají jen detaily zlomených postav. Paprsky světla naznačují pouze možnost milosti, úniku, vysvobození.
Scorsese evokuje klasický Hollywood celkovou filmovou strukturou, tedy přirozeně i stylem. Jde dokonce tak daleko nechává zpracovávat filmový materiál po vzoru raného dvoubarevného Technicoloru počátku 30. let, v němž je barevné spektrum radikálně zúženo na purpurově-oranžovou a zeleno-modrou. Režisér vtipně tento postup užívá zejména v exteriérových scénách, v nichž přírodní zelená má blíže k modré. Tím se podtrhuje téma Hughesovy tehdejší excentričnosti. Pro prostředí přebujelých hollywoodských večírků a honosných sídel hvězd se naopak Scorsese nechal inspirovat stylem svého oblíbeného Vincente Minnelliho ý se vyznačoval detailně propracovanou, až manýristickou mizanscénou a bohatou barevností. Ostatně Minnelliho diptych Město iluzí a Dva týdny v jiném městě ve své době také nemilosrdně demaskoval producentské zákulisí Hollywoodu.
Eastwoodovo režijní pojetí naopak tíhne k oproštěnému minimalismu. Barevné spektrum zužuje pouze na základní syté barvy: tmavě zelenou, červenou a hnědou é účelně v obraze rozmísťuje podle vnitřního smyslu dané sekvence. Zásadním výrazovým prostředkem u Eastwooda je – jako vždy – světlo. Během let si Eastwood vypracoval jednoduše rozpoznatelný světelný styl, postavený na práci se šerosvitem. Zatímco u Scorseseho se šerosvit vyskytuje pouze v určitých – většinou dramaticky vyhrocených – scénách, pak Eastwood pracuje se šerosvitem až na malé výjimky (exteriérové denní scény, v nichž užívá přirozeného světla a kterých není mnoho) v průběhu celého filmu. Million Dollar Baby patří k jeho nejtmavějším a také nejtemnějším filmům. Mnoho obrazů je plně zalito stínem a pouze několik paprsků spoře osvětluje místnosti a tváře hrdinů. Svět se propadá do své temnoty, stejně jako hrdinové do zákoutí své duše, z kterého s námahou hledají cestu ven. Eastwood se tímto sám přiznává, otevřeně hlásí k odkazu Johna Forda s jeho prostým způsobem zasvětlení. „Většinou užívám starý trik Johna Forda. Projdu se po scéně a pozhasínám světla. Kameraman mi pak ukáže záběr se světlem a bez něj. A já řeknu: OK, nechme to bez světla.“ (Film Comment, leden – únor 2005). Eastwood ve svých filmech zanechal všech zbytečných efektů a složitých operací a soustředí se na podstatné: příběh, herce, kameru a světlo. To ostatní už vychází z nich. Svým průzračným rukopisem zůstává jedním z nejodvážnějších a nejosobitějších režisérů dneška.
Text vyšel zároveň v literárním obtýdeníku Tvar
