Záhadný režisér
Jacques Rivette je paradox. Na seznamu slavné pětky francouzské nové vlny je vždy poslední, přesto je v našich kinech zastoupen nejhojněji. Mnohem slavnější Truffaut a Godard v podstatě v distribuci filmových klubů nejsou a od mnohem plodnějšího Chabrola a Rohmera je k vidění (v případě Chabrola dostání ve videopůjčovnách) stěží jediný snímek.
Hned tři filmy (ač by nebyly na škodu úplně všechny) jsou k mání na plátnech českých kin. Krásná hašteřilka (La Belle Noisieuse, 1991), Kdo ví (Va savoir, 2001) a od října 2003 i Célina a Julie si vyjely na lodi (Céline et Julie vont en bateau, 1974), vytvářejí reprezentativní trojici Rivettovy tvorby.
Ale jak bylo řečeno, Rivette je paradox ž ostatní jeho filmy jsou záhadou (někdy i pro samotné Francouze). K vidění jsou zřídka, zejména u nás, někdy se jako fantomové objeví v nabídce francouzských kulturních center, někdy proletí plátny filmových festivalů, někdy je uvede nějaká satelitní stanice a kdo je promešká, promeškal je asi už navždy.
Např. dnes již legendární třináctihodinový Out One byl promítán pouze jednou a ani o ostatní snímky é neklesnou pod dvě hodiny, si diváci nepíší do televize. Např. Tajemství obrany (Sécret Defence, 1998) bylo uvedeno na karlovarském festivalu a setkalo se u diváků s ohlasem poněkud vlažným (jinak tomu bylo u kritiky). Oproti nekompromisnímu Godardovi je Rivette v podstatě režisér divácký, vlastně více než polovinou své tvorby vzdává svérázný hold milovaným hollywoodským žánrovým filmům, tedy filmům určeným k pobavení diváka. Přesto má Godard, ač mnohem divácky náročnější, u nás větší ohlas a jeho filmy jsou uznávány obecně více než Rivettovy. I zde působí kouzlo reklamy sám Godard řekl v roce 1970 u příležitosti uvedení filmu Out One: „Takový Rivette ý zná film mnohem lépe než já, točí málo se o něm taky tak málo mluví. Kdyby natočil deset filmů, byl by mnohem dále než já.“ (Film a doba 4/96). Dodnes Rivette nenatočil ani pětinu Godardovy produkce.
Herečky
Rivette není feminista jak by se mohlo zdát, ale je naprosto posedlý herečkami, chce mít ve svých filmech vlastní femme fatale z hollywoodských noir filmů a přetváří si je k obrazu svému. Namísto vnadných sexbomb 40. a 50.let preferuje ideál pohybující se někde mezi hrdinkami Jane Austenové, Alenky v říši divů a modelek á la Twiggy. Jeho femme fatale byly Juliet Berto a Bulle Ogier a v současnosti (protože ty dvě již notně zestárly) je to Sandrine Bonnairová. Do role Krásné Hašteřilky (La Belle Noisieuse, 1991) obsadil půvabnou Emmanuelle Beártovou a hned při první spolupráci ji neváhal svléknout. Beártová se vrací i v jeho zatím posledním filmu Histoire de Marie et Julien (2003).
Většina jeho filmů je herečkami přeplněna, Rivette běžně pracuje se čtyřmi až pěti hlavním hrdinkami, na které připadá jeden herec. Rivette herečkám nadržuje a dává jim větší prostor než hercům, kteří mají sice role důležité, ve výsledné bilanci však sekundární že Rivettovy herečky jsou těmi aktivními é hýbou dějem a muži se musejí přizpůsobovat nebo vypořádávat s danými situacemi é ony nastolují. V Célině a Julii je tato nerovnováha zjevná, čtyři ženy (Berto, Labourier, Orgier, Pisier) na jednoho muže (Barbet Schroeder) a případně i několik vedlejších rolí (Guliou nebo Monsieur Dede). V Duellu už se situace pomalu mění, ale přesto je hrdinek opět několik. V Merry-go-Round je to pár (Joe Dallesandro a Maria Schneider) ý řeší únos a síly jsou vyrovnány. Přesto je Rivette dodnes fascinován herečkami a opět např. ve filmu Haut, bas, fragile (Neklopit křehké, 1995) vytváří ženský hravý svět, hned s třemi hrdinkami (Marianne Denicourt, Nathalie Richard a Laurence Cote) é si dělají ze světa mužů legraci a hrou a zpěvem si jej přetvářejí.
„Jednoduše touha natočit film“
Je první větou Rivette pronesl v roce 1974 v rozhovoru pro Film Comment na otázku bylo prvotním impulsem? Célina a Julie je vlastně takovým zadostiučiněním pro režiséra ž třináctihodinové opus magnum se neshledalo v podstatě s žádným diváckým ohlasem. Rivette zamýšlel poté natočit finančně náročný film Phénix, na který však nebyly prostředky, a tak jako dítko náhody a čisté improvizace vznikl jeho nejslavnější film Célina a Julie si vyjely na lodi.
Podobně jako Out One (1970) má i Célina a Julie pevnou strukturu, lépe řečeno jakýsi graf nebo kostru íž jednotlivé části jsou naplňovány čirou improvizací. Myšlenka je jasná, forma je volná. Rivette věří v kouzlo okamžiku, sílu prostředí a momentální náladu a atmosféru na place a v hercích. Dává herečkám volnost a nechává je psát si dialogy, zapojuje do tvorby příběhu a posléze filmu celý štáb a danou situaci nearanžuje, pouze využívá má k dispozici. Nenásilně přetváří situaci, již má k dispozici a pracuje s prostředky ž má po ruce, a dává jim svůj jasný otisk a rozpoznatelný rukopis, ač sám se stává pouze jakýmsi pozorovatelem. Hezky je tento přístup vidět v jeho dokumentu Jean Renoir, patron (Jean Renoir, le Patron, 1966), kde svůj velký vzor nechává bez jediného střihu vést rozhovor s hercem Michelem Simonem, sám Rivette pouze sedí a poslouchá v ústraní. Nevystříhává momenty, kdy se Renoir nebo Simon zakoktá, přeřekne nebo jim dojdou slova a nastává scéna mlčení, nechává čas i filmový materiál plynout jako Marcel Proust a zachytí tímto momentem bezprostřední obyčejnosti osobnost Jeana Renoira (i Michela Simona) z mnoha úhlů ž výsledný efekt je plastičnost, podobná skutečnosti.
Bylo by mylné domnívat se je Rivette dokumentaristou, ač využívá postupů dokumentu. Je to cinefil každým coulem ý strávil život ve filmových sálech. Jeho následující filmy, již méně známé (bylo by na místě říci i úplně neznámé) jsou již čistě žánrová díla v nich však rozvinuto to, s čím Rivette začal už v Célině a Julii. Duelle je film připomínající nejvíce Alenku v říši divů, ale často bývá označován jako film fantastický, Rivette jako kouzelník tahá z rukávu triky é se naučil pilným sledováním desítek filmů. V Duellu rozvíjí svou lásku k německým kabaretům (v Célině a Julii jsou to scény v kouzelnických vystoupení a např. v Haut, bas, fragile jsou to pařížské tančírny), kdy herečky stylizuje jako Marlene Dietrichovou nebo Gretu Garbo. Duelle je již film s vyšším rozpočtem a je jeden ze zamýšlené řady žánrových filmů, v jehož pořadí následoval Noroit (Severozápadní vítr, 1976) za žánr dobrodružného filmu, Merry-go-Round (1979) za film noir a nebo novější Haut, bas, fragile za muzikál a taneční film.
Rivettova paleta barev je opravdu bohatá, natočil i tři kostýmní filmy: Jeptišku (La Religieuse, 1966), Hurlevent (Bouřlivé výšiny, 1985) a nakonec dvojdílný opus věnovaný milované Sandrine Bonnaire Jean la Pucelle (Johanka z Arku, 1994).
Ale zpět k Célině a Julii. Děj je zdánlivě jednoduchý, dvě dívky se náhodou potkají v ulicích Montmartru. Vesele si hrají a dovádějí a jedna si náhodou vzpomene na to byla v nějakém tajemném domě, kde dělala služku. Dívky dům najdou a zjistí v domě se odehrává drama, ve kterém jde o život malé holčičce. Tolik k ději si pro začátek načrtli základní linie filmu.
Klíčové jsou scény, ve kterých ať Célina nebo Julie je „pozřena“ a následně „vyvržena“ zakletým 
domem. Interpretací je několik, může se jednat o sen, ze kterého se hrdinky vrací omámeny (probouzejí se) a nic si nepamatují. Když získají bonbóny é jim dovolují si sen (nebo reálné události v domě?) přehrát jako videokazetu, film získá trochu jiný nádech. Z krajiny Alenky za zrcadlem, kdy je dům mytizován jako živoucí organismus ý pohlcuje a vyvrhuje ven, jsme přesunuti do imaginárního kinosálu, kde společně s hrdinkami vstupujeme a libovolně vystupujeme z děje. Célina a Julie si film ve filmu převíjejí jako videokazetu v rekordéru a hádají, kdo je vrahem holčičky.
Rivette podobně jako i v ostatních filmech pracuje s motivem langovské nebo hitchcockovské konspirace (Out One, Merry-go-Round, Haut,bas, fragile, Kdo ví), v případě Céliny a Julie spíše s motivem „světa za světem“, jiné reality nebo dimenze á je obsažena na každém kroku a ukryta v nejobyčejnějších věcech. Strašidelný dům s duchy v Célině a Julii nebo fantaskní postavy v Duelle ž zosobňují souboj dne (Bulle Ogier) a noci (Juliet Berto), Rivette umísťuje do přirozených prostředí, čímž znejisťuje a mate diváka zvyklého na fantaskní dekorace a trikové záběry. Scény z Duellu v mnohém připomenou pozdější filmy Davida Lyche. Célina a Julie je v podstatě pre-lynchovský film (lépe řečeno David Lynch je post-rivettovský režisér) a není náhodou, když Jacques Rivette říká o Lost Highway: „V Lost Highway je jenom první díl srovnatelný. Pak člověk pochopí princip, a v závěru jsem měl už před tím filmem náskok, ačkoli si svou sílu udržel až do konce.“ (Film a doba 4/98) Lynchovec nevěří svým uším a rivettovec jen souhlasně pokyvuje hlavou.
Dalším prvkem je čarodějnictví, snad okultismus, v „rivettovštině“ by asi nejlépe zněl hermetismus. To se jeví jako pouhá hra, by mohlo být interpretováno jako čarodějnictví. V úvodní scéně sledujeme Julii (Dominique Labourier) si čte knihu s názvem Magie, kreslí 
kruh a drmolí zaříkávadla, brzy na to se zjeví Célina (Juliet Berto) a následuje scéna pronásledování. Během scén kouzlení v kabaretu jsou do plynulého toku děje ostře prostříhávány obrazy následných dějů ve strašidelném domě jako jakési neblahé věštby budoucích dramat. Máme tu pak tarotové karty, magické nápoje a samozřejmě kouzelné bonbóny é umožňují vyvolávat zapomenuté vzpomínky a sny. Jakési vúdú po rivettovsku, podobné dětské hře, se odehraje při roztržení jedné z loutek é dívky pojmenují jako postavy v domě. Samozřejmě paralel by se dalo nacházet hodně a je jenom na divákovi si je bude vykládat že film od určitého bodu začíná žít svým vlastním životem a skutečnost není tím, čím se zdá.
Nereálná realita
Rivette točil Célinu a Julii jako v 60.letech s malým štábem v ulicích Paříže, kde vidíme udivené tváře lidí, kteří netuší se točí, líně se převalující kočky é vstupují do záběru (a někdy jsou tam i naschvál nastřiženy). Netočil tímto způsobem záměrně, ale jak bylo již řečeno z finančních důvodů.
Dlouhé záběry a přímý zvuk bez postsynchornů jenom zintenzivňují uvěřitelnost filmové iluze á je nám předložena. Rivette věnuje dlouhé minuty každé činnosti a detailu, voyeursky sleduje své hrdinky snad na všech místech, kam vkročí, fetišizuje své bohyně podobně jako staré hollywoodské star.
Jeho filmy nechtějí dávat rozřešené odpovědi, nejsou ani cestou k nějakému cíli, překvapivému rozuzlení zápletky, jsou cestou samotnou a jsou zároveň jakýmsi dokumentem o natáčení filmu. Paralelní roviny do sebe zapadnou až dětsky naivně (prostřednictvím bonbónů), to bychom mohli nazvat typickou rivettovštinou. Film však přeci jenom není jen letní zábavou party nadšenců, snahou Rivetta, i v jeho dalších filmech zhmotnit okamžik, zachytit jeho kouzlo a udělat film doslova hmatatelným. Improvizace uvnitř pevně dané dějové struktury mu dává svobodu a dělá film nepostižitelným. Tento účinek je vyvolán také prostřednictvím délky záběrů a celého filmu, film ožívá, stává se reálným že i reálně existuje v čase (děj není drasticky ukončován a stříhán, naopak plyne) a vtahuje diváka v kině chtě nechtě do sebe. Vtáhne jej do své všednosti a zmate nevšedním dějem, v němž realitu a neskutečnost formuje. Divák se může nudit, může i trpět nekonečností scén a (někdy) nehybností děje, ale nemá šanci uniknout, Rivette mu zhmotňuje před očima svou vizi a ruší vzdálenost mezi divákem a plátnem. Délka a rytmus si jej postupně podmaní, zdánlivou nedějovost si divák labužník vychutná, negramota je semlet, ale přesto odchází se silným zážitkem (nebo cejchem) jakékoliv kvality.
Je na místě zmínit i portugalské režiséry Joao Cesara Monteira a Manoela de Oliveiru, kteří pracují podobným postupem. Co jiného nakonec dělá i Andrej Tarkovskij, ač jsou jeho filmy úplně jiného ražení. Tito režiséři umí roztavit čas k potřebě své a je jenom na divákovi s filmem naloží. Jedno je jisté: divákův filmový svět již nebude takovým ým býval.
Rivette prostě jenom chce jeho film žil přítomností ž by v pozitivním slova smyslu mohlo být nazváno snem velkého dítěte že jen dítě žije věčnou přítomností. Rivette jednoduše řečeno film i režírování zbožňuje.
Dovětek
Je na místě krátce se zmínit v kontextu uvedení Céliny a Julie o stavu české filmové distribuce vůbec. Na prvním místě je nutno poděkovat Národnímu filmovému archivu umožnil českému divákovi film shlédnout. Ale muselo se na něj čekat skoro 30 let (abychom byli féroví, tak „jenom“ 15 let od roku 1989, kdy u nás mohl být snímek klidně zakoupen). Na Rivetta a Francouze vůbec nereaguje ani Projekt 100 ani Letní filmová škola á uvádí pouze retrospektivy béčkové francouzské avantgardy jako v tomto roce Alaina Robbe-Grilleta místo Godarda, Rivetta, Resnaise nebo Ruize.
Jenom z produkce francouzské nové vlny u nás oficiálně nebyla uvedena více než polovina, přesto je obecně oblíbeným omylem francouzskou novou vlnu zná u nás každý. Ani náhodou!
Česká televize kdysi dávno uvedla miniportréty všech režisérů nové vlny (až na Rivetta), ale reprízy se nekonají a samy premiéry byly dosti děravé (např. jakou studijní hodnotu mají nekompletní
Rohmerovy série, vynechání Godarda 70.let a nebo jenom šest Chabrolů, když je jich přes padesát). Filmové kluby v kinech i televizi jsou zahlcovány moderní evropskou nebo nezávislou americkou produkcí, bez níž by se klidně česká filmová obec obešla dalších 30 let. Např. je u nás dostupná kompletní filmografie Julia Medema nebo Pedra Almodóvara, ale že u nás nebyla uvedena půlka Bergmanových nebo Hawksových filmů nikoho nepálí. Jména jako Douglas Sirk, Jacques Tourneur nebo Edgar G.Ulmer u nás zůstanou pravděpodobně navždy neznámá.
A situace není jiná ani u současné francouzské produkce. Místo Assayase, Desplechina, Denisové, Breillatové, Kahna, Téchiného je Francie zaplácnuta plastelínou v podobě Amélie z Montmartru, Jean-Marca Barra a podprůměrných filmů v produkci Luca Bessona.
Snad je Célina a Julie první kukačkou á nám do toho našeho hnízdečka hezkých českých filmů pro každého naklade další taková kukaččí mláďata á postupně vytlačí neohrabané housery (rozuměj průměrnou evropskou produkci) á se v našich klubovým hnízdečkách líhne.
Céline et Julie vont en bateau (1974, 185min)
