Thriller je jedním z nejrozšířenějších žánrů. Neúnavně zaplňuje plátna kin desítkami filmů ročně. V historii kinematografie jeho produkce nikdy vážně nepoklesla (ve srovnání s hororem nebo sci-fi). Snad právě pro tuto nadprodukci a zároveň různorodost se jeho přesná definice stává oproti jiným žánrům komplikovanější. Komedii charakterizuje smích diváků, western Divoký západ a sci-fi budoucnost. V čem je však jedinečný thriller? Tento text by se rád pokusil alespoň načrtnout základní otázky a problémy, zároveň si ale neklade za cíl postihnout jej v celé šíři a ani tuto otázku v závěru definitivně zodpovědět.
Definice
„Thriller je žánr ý vyvolává spíše pocity než rozumové úvahy. Tyto pocity existují ve dvojicích jako např. úleva a napětí, strach a nadšení, požitek a utrpení. Thriller je ambivalentní žánr.“ (Martin Rubin)
Anglické slovo „thrill“ může označovat napětí, vzrušení, záchvat a nebo prudké pocity vůbec. Jedním ze základních cílů thrilleru by tedy mělo být v divákovi tyto dojmy vyvolat. V cestě k uspokojivé definici stojí ovšem jeden problém - thriller sdílí snahu napínat nervy diváků s žánry jako je horor, dobrodružný film, částečně i sci-fi a fantasy. Thriller však ve srovnání s těmito žánry nevyužívá fantastických prvků ými jsou monstra, exotika, mimozemšťané nebo draci. Ty jsou v něm sice přítomny, ale mají pouze světštější podobu zločinců, zkorumpovaných policistů nebo anonymních korporací. Thriller je produktem současného každodenního života, do něhož vstupují dramatické prvky. Od žánrů é s ním sdílejí věrnost soudobým reáliím dělí nutnost řešit zdánlivě každodenní starosti fyzicky náročným až brutálním způsobem (na rozdíl např. od psychologického dramatu). Thriller tedy mění realitu ve fantasii, přičemž si zachovává masku reálna.
Druhý dotaz ohledně povahy thrilleru by mohl znít: „Které filmy thrillery jsou a které již ne?“ Thriller není žánr tak čistého druhu je např. western nebo sci-fi že šíře jeho záběru je jednoduše příliš veliká. Historie thrilleru začíná již na úsvitu kinematografie. Jeho asi nejčastějším tématem je zločin, na němž se podílejí z jedné strany zločinci a z druhé policisté. Zločinec může mít tvář gangstera (Little Caesar), nebo být nenápadným psychopatem (Psycho), zkorumpovaným policistou (Dotek zla) či neosobní korporací (Tři dny Kondora). Na straně dobrých do hry vstupují např. zlomení policisté (Stahující se smyčka), superpolicisté (Drsný Harry) a hrdinou řešícím zločin může být úplně obyčejný občan (Na sever severozápadní linkou). Zločin může být vyřešen jak mozkem (Sherlock Holmes, Herkule Poirot), tak pěstmi (Shaft).
Toto jsou samozřejmě pouze některé základní ingredience é definují klasický kriminální žánr. Již zde je zjevná šířka záběru, thriller má však tendenci přesahovat i do jiných žánrů. Jednak do filmů katastrofických, kde se již nejedná o běžný zločin, ale naopak o napětí („zločin“) způsobené přírodními živly, a jednak někdy pod něj bývají řazeny horory (i ty, v nichž se objevují skutečná monstra). Filmový historik Martin Rubin ve své monografii staví horory a katastrofické filmy vedle detektivních a zasazuje je do širšího rámce thrilleru.
Rubin řeší žánrové přesahy thrilleru é znesnadňují jeho definici tím jej označuje spíše za metažánr, schopný obsáhnout do sebe žánry jiné./1 Thriller je možná lépe uchopitelný skrze subžánry, čistý thriller neexistuje. Není také přesný počet subžánrů, přesto jmenujme několik nejzákladnějších: policejní thriller, psychologický thriller, akční thriller, špionážní thriller, film noir (post-noir), paranoidní thriller. Slovo thriller je možné naroubovat i na vzdálenější subžánry jako např. sci-fi thriller (Blade Runner ý někdy bývá označován za post-noir) nebo futuristický thriller (Zvláštní dny). Do speciální kategorie můžeme řadit katastrofický film a částečně i horor (giallo, slasher) že názory teoretiků snažících se o klasifikaci se často radikálně liší.
Vzhledem k tomu thriller má své kořeny v literatuře (gotický román), musíme zmínit alespoň jednoho z jeho důležitých otců, jímž je G. K. Chesterton. Prostorem detektivního příběhu (thrilleru) je pro Chestertona běžný moderní svět ý jeho hrdina transformuje. Průmyslovou Anglii začátku minulého století charakterizoval podobně jako je tomu u dnešního velkoměsta v thrilleru: přelidněná velkoměsta se mění v bitevní pole, do nichž je implantován duch dávných hrdinských dobrodružství. Komíny, pouliční lampy a mrakodrapy se stávají začarovaným lesem a příběh nabývá archetypálních rysů pohádky. Zločinci mohou být viděni jako draci nebo strašidla a detektivové jako princové. Působnost má pohádka na děti, se takto v novém kabátě nabízí pro dospělé, přičemž pocity, nadšení nebo strach jsou identické. Zároveň je detektivní žánr podle Chestertona jedinou literaturou, schopnou vyjádřit poesii moderního života. Thriller se tedy snaží změnit nudnou současnost prostřednictvím dávných mýtů a starých dobrodružství./2
Thriller a jiné žánry
„Naše civilizace nás ochránila do takové míry se jeví nemožné zažít jakékoliv dobrodružství.“ (Alfred Hitchcock)
Do velice zajímavé perspektivy se thriller dostane, srovnáme-li jej s žánry é s ním mají společné určité postupy, ale v jiných jsou jeho protikladem. Bylo již řečeno thriller je podmíněn současností a světem industriální civilizace (jedná se o realistický žánr) ž klid narušuje násilí implantované z žánrů jako je horor nebo dobrodružný film (tedy narušují nám blízké zdání reality). Ve strašidelném zámku nebo v tropické džungli divák nebezpečí očekává, v ulicích města méně a to zejména proto s nimi má osobní zkušenost. (Nezbývá tedy nic jiného než Chestertonem praktikovaná proměna každodenní reality) 
Žánrem ý má s thrillerem společnou akci, dobrodružství, pronásledování, napětí a zároveň se od něj dosti liší western. Použijeme-li modelu Spojených států (ač se thriller může odehrávat i jinde), západní pobřeží patří westernu a východní thrilleru. Protikladem přelidněného New Yorku nebo Chicaga (gangsteři a policisté) jsou neobydlené pouště Arizony a Nového Mexika (kovbojové a indiáni). Zatímco detektiv je zajat městem é se podobá labyrintu kovboj v nekonečném prostoru prérie svobodný. Western končí, když se začínají objevovat osadníci z východu a mění Divoký západ stavbou dalších měst (Los Angeles, San Francisco, Las Vegas) v prostor pro thriller. Je až paradoxní, kolik filmů noir se odehrává v Los Angeles é se postupem času změní v podobnou pekelnou kuchyni je New York, a přitom se zde ještě nedávno procházeli kovbojové. Western i thriller se formovaly od samých počátků kinematografie, přesto western postupně zanikl nebo byl doslova thrillerem vytlačen.
Dalším žánrem ý podobně jako thriller pracuje s napětím dobrodružný film. Oproti westernu dochází k úniku od světa do exotických zemí é jsou však na rozdíl od sci-fi nebo fantasy dosažitelné že existují v současnosti. Nejedná se tedy o únik časový, nýbrž prostorový, z klaustrofobických měst civilizace do nespoutaných prostorů.
Samozřejmě thriller v exotickém prostředí fungovat může, příkladem jsou špionážní filmy. Vždy je ovšem zasazen do kontextu celé civilizace (např. zbrojní průmysl na Blízkém východě – tedy západní civilizace exportovaná na Orient). Znakem thrilleru je tedy civilizace a přelidněný svět, v němž lidé páchají zločiny.
Naopak exotičnost přenesená do našeho světa v podobě cizinců nebo předmětů z Orientu měla vždy zlověstný charakter. Zločinci od počátku thrilleru (a nejen jeho) byli většinou vykreslováni jako zvrácené osoby, často s cizími jmény nebo cizím přízvukem. Modelových zloduchem je např. Dr. Fu-Manchu.
Teorie hrdiny
Vraťme se opět k základní otázce – co je tedy thriller. Spíše než na konkrétních filmech pochopíme složitost této otázky na pracích teoretiků, kteří se definici thrilleru zabývali.
Obecné definici thrilleru se věnovalo hned několik autorů. Každý z nich se soustředil zejména na pojetí ústředního hrdiny a jeho postoj vůči společnosti ž také definuje napětí ve filmu a autorům dovoluje vymezovat určité spektrum filmů, nikoliv však thriller jako celek.
Charles Derry ve své knize The Suspense Thriller (1988) považuje za thrillery pouze ty filmy ž hrdina není profesionál (detektiv, zločinec, špión), ale naopak amatér. Stává se obětí a klíčová je jeho zranitelnost á v divákovi vyvolává napětí. Derry podobně jako Rubin považuje thriller za příliš širokou oblast íž přesná definice je možná pouze prostřednictvím subžánrů. Derry však volí metodu originálnější a vytváří vlastní kategorie je např. thriller nově nabyté identity, thriller morálního konfliktu, thriller nevinného na útěku apod.
Autor knihy The World of the Thriller (1969) Ralph Harper vychází zejména z detektivní literatury, jíž srovnává s existenciální filosofií. Považuje ji za hybridní formu á zjemňuje existencialismus. Zejména se jedná o špionážní a paranoidní thrillery, v nichž je hrdina postaven proti modernímu, chaotickému a absurdnímu světu ž je motiv pro existenciální thriller nejcharakterističtější. Hrdina by podle Harpera měl být samotář, vypovězený mimo společnost ý je vržen do světa (Sartre) a musí se postavit otázkám identity, morálky nebo smrti.
Thriller (1979) Jerryho Palmera redukuje konflikt thrilleru na dvě složky: 1) hrdina, 2) konspirace. Hrdina nad konspirací musí zvítězit, přičemž konspirace musí mít nádech tajemství a hrdina o ní nesmí příliš vědět (čím méně ví, tím větší je napětí). Palmerovy požadavky na hlavního hrdinu jsou na rozdíl od Derryho amatéra a na rozdíl od Harperovy existenciální krize odlišné: měl by to být soběstačný solitér. Jako modelové příklady staví postavy Jamese Bonda nebo Mikea Hamera. Hrdina si monopolizuje sympatie diváků, čímž diváci touží zvítězil. Právě pocitem očekávaného vítězství hrdiny je podle Harpera dosahováno základního napětí v thrilleru. Tato zajímavá definice však dostává paradoxních rozměrů a ukazuje se jako nepříliš funkční ve chvíli, kdy Palmer vylučuje filmy a jejich literární předlohy é jsou považované za klasické thrillery např. Talentovaný pan Ripley (1955), Mančurijský kandidát (1959) nebo Psycho (1960) že jejich hlavní postavy jsou antihrdinové a úplné ztotožnění je znemožněno. Naopak za thrillery považuje některá soudní dramata a melodramata jako Život je krásný (1941), Vše o Evě (1950), Philadelphia (1993) nebo Portrét dámy (1996) á do schématu kladný jedinec vítězící nad zápornou korporací zapadají, ač se o thrillery nejedná./3
Zkoumáme-li hrdinu thrilleru ž divákovi umožňuje prožít strach a napětí v kině, musíme se ptát i po příčinách é je vyvolávají v samotném hrdinovi. Čtenář řeckých mýtů je napjat, když Théseus vstupuje do labyrintu zabít Minotaura. Je to bezpochyby Minotaurus ý je nositelem Théseova (a čtenářova) strachu a napětí, ale svou zásadní roli tu sehrává i prostor
Teorie bludiště
Labyrint, do nějž Théseus vstoupil, totiž umocňuje celý prožitek napětí. Je velmi pravděpodobné napjatý ze setkání je i Minotauros ý neví, kdy Thésea potká. Moderní thriller nepotřebuje k definici labyrintu tak doslovnou formu jako staří Řekové, ale vystačí si s prostorem velkoměsta – jako např. v automobilové honičce New Yorkem ve Francouzské spojce (policistovi se pronásledovaný zločinec v ulicích ztratí). Čím je bludiště komplikovanější, tím je pocit z jeho rozluštění intenzivnější – rozluštění by mělo být logické. Tento postup je vlastní mnoha filmům, ve kterých hrdina vstoupí do labyrintu (světa) a nakonec porazí zločince po dlouhém a komplikovaném závěrečném souboji. Ten může být jednak heroickým soubojem muže proti muži (Smrtonosná zbraň), nebo naopak honem kočky s myší (Blade Runner).
Francouzský kritik a režisér Pascal Bonitzer ve svém teoretickém textu Partial Vision: Film and the Labyrinth/4 mluví o systému, z něhož část vidíme na plátně a druhou nevidíme, přesto i ta neviděná je jeho důležitou součástí. Samotné 
vyprávění může být chápáno jako labyrint a odhalování neviděného v jeho záhybech je motorem napětí ve vyprávění. Bonitzer chápe labyrint jako protikladný prostor tak hrdina je uvězněn v labyrintu s omezeným rozhledem a zároveň nekonečnem cest mířících k cíli. Labyrint nazývá vězením bez hranic. Tento typ labyrintu je velmi příznačný zejména pro scénu filmu Na sever severozápadní linkou, ve které hrdina uniká v otevřeném prostoru a přesto jsou mu letadlem odřezávány únikové cesty. Bonitzer dále odlišuje koncepci labyrintu v thrilleru ý má tendenci k rozptylu a nelineárnosti, oproti přísně logické výstavbě whodunnit. Thriller vedle samotného vyprávění é má labyrintickou formu, využívá i skutečných prostorových labyrintů jsou např. mlžný Londýn v Man Hunt, křivé ulice Vídně v Třetím muži nebo bludiště v Osvícení. To vytváří napětí, však není labyrint sám, ale naopak samo napětí vytváří labyrint (např. omezený čas k nalezení vraha). Bonitzer dodává každý prostor se může proměnit v labyrint.
Závěr
Thriller pravděpodobně zůstane otevřenou kapitolou. Jak bylo v úvodu řečeno to žánr ý se velmi rychle vyvíjí, přebírá módu, reálie a zvyky své doby. Thriller se vyjadřuje k politické scéně své doby nezobrazuje jako metaforu nebo symbol, ale jako aktuální problém, na který ještě historikové nevytvořili jasný názor. Tato ambivalence se nejspíš podepsala i na samotné struktuře tohoto (meta)žánru a nedělá z něj jednoduché sousto pro filmové kartotéky.
Poznámky:
- Rubin, M.: Thrillers. Cambridge University Press, Cambridge 1998, s. 25-26.
- Tamtéž, s. 19-21.
- Tamtéž, s. 21 – 25.
- Text sice vyšel v Cahiers du Cinéma a měl by být citován francouzsky, vzhledem k tomu ale Martin Rubin cituje překlad Fabrice Ziolkowkiho z časopisu Wide Angle (č. 4, roč. 1982, s. 56-63) a originální název textu neuvádí, nechávám zde jeho anglický název. Rubin, M.: cit. d., s. 40-45.
