Hommage

Začátky jako kritik

Charles Thomas Samuels: Svou kariéru jste začal jako kritik. Jaký to na vás mělo vliv jako na režiséra?

Francois Truffaut: To je těžké posoudit že člověk se dívá na filmy jinak jako režisér a jinak jako kritik. Například, ačkoliv jsem vždycky miloval film Občan Kane, miloval jsem ho různými způsoby v rozdílných fázích své kariéry. Když jsem ho viděl jako kritik, obdivoval jsem zvláště způsob ým byl příběh vyprávěn: skutečnost  člověku je jen zřídka kdy povoleno vidět osobu á představuje všechny charaktery, skutečnost  není respektována chronologie, apod. Jako režisér jsem se více staral o techniku: všechny scény jsou střiženy v jediném záběru a nepoužívají zpětný střih, ve většině scén slyšíte hudbu předtím, než vidíte korespondující obraz – to reflektuje zkušenost Orsona Wellese v rádiu – atd. Chováte-li se jako obyčejný divák, používáte film jako by to byla droga; jste oslepeni pohybem a nesnažíte se analyzovat. Kritik, na druhé straně (zvláště ten ý pracuje pro týdeník  jsem to dělal já) je nucen napsat shrnutí filmu v patnácti řádcích. To člověka donutí porozumět struktuře filmu a odůvodnit své zalíbení v něm. (...)

S: Ve filmu můžeme mluvit o dvou tradicích. Jedna, čerpající z němého filmu, klade důraz na střih a pohyb kamery. A ta druhá – kterou podle všeho preferoval André Bazin (což ilustroval na filmu Lištičky od Williama Wylera) - je více divadelní, závislá na inscenování. Vaše blízkost k Bazinovi je dobře známá. Nicméně se domnívám  vy nejste jen méně divadelní než režiséři é údajně obdivuje, ale také  je vaše práce s kamerou a střihem rozmanitější než jakéhokoliv jiného režiséra stejného formátu. Je-li to tak, měl na vás Bazin skutečně takový vliv ý si on sám tak často přisvojuje?

T: Nesouhlasím s rozlišením é jste udělal. Ještě víc, Bazin přecenil Lištičky é byly pouze natočeným divadlem – ačkoliv mu to poskytlo výchozí argument pro další zajímavé zkoumání filmu. Raději bych použil rozdíl mezi filmaři, kteří se pokoušejí udržet kameru neviditelnou – jako John Ford – a těmi, kteří ji dělají viditelnou pro diváka.

S: Dobře. Ale vaše kamera byla dříve extrémně viditelná a teď je čím dál méně. Proč?

T: Protože začala být viditelná u všech ostatních. Ne, mám lepší důvod: začal jsem se více zajímat o svoje postavy, situace, ve kterých se ocitají, a o to  říkají.

S: Jako kritik jste důrazně napadal filmy vytvořené francouzskými filmaři během období é předcházelo tzv. Novou vlnu. Co vás na nich tolik pohoršovalo?

T: Napadal jsem tyto režiséry proto  neměli buď osobní představu o životě nebo o filmu.

S: Ale někteří z nich vytvořili skvělé filmy. Není do obdivuhodné? Nebo snad popíráte velikost takových filmů  byly Carného Děti ráje nebo Clémentovy Zakázané hry?

T: Poprvé jsem se začal zajímat o film během války, takže první filmy é jsem viděl byly francouzské. Líbily se mi Děti ráje, všechny filmy autorské dvojice Carné-Prevert – dokonce se mi tenkrát líbili i Noční návštěvníci. Měl jsem rád filmy od Beckera, Clouzotova Havrana a samozřejmě filmy od Renoira. Ale po osvobození přišel šok z amerických filmů. Viděl jsem je, když mi bylo tak třináct, čtrnáct a v nahodilém pořadí, aniž bych věděl é byly vyrobeny během a které po válce. A shledal jsem je všechny bohatší než francouzské filmy – kromě našich nejlepších  jsou Děti ráje a filmy od Renoira.

Hawks, Ford

S: Jako mnoho amerických kritiků jsem velmi překvapen vaším obdivem k Howardu Hawksovi a Johnu Fordovi. Mohl byste vysvětlit, proč je máte rád?

T: Původně jsem neměl Forda rád – kvůli látce  používal: například komické vedlejší charaktery, brutalitu, vztahy mezi mužem a ženou prezentované mužským plácnutím ženy přes zadek. Ale nakonec jsem začal chápat  dosáhl naprosté jednotnosti v technické odbornosti. A jeho technika je o to více obdivuhodná že je nenápadná: jeho kamera je neviditelná  inscenování perfektní, zachovává plynulost, ve které není žádné scéně dovoleno být více důležitou než scény ostatní. Takovéhoto mistrovství lze dosáhnout pouze po natočení nesmírného počtu filmů. Otázka kvality jde na stranu, John Ford je Simenonem mezi režiséry. Hawks, na druhé straně, představuje největší filmový intelekt mezi americkými filmaři. Není filmovým nadšencem, ani jím není mučivě posedlý. Spíše miluje život ve všech jeho projevech, a právě díky této harmonii s životem byl schopný natočit dva nebo tři největší příklady všech filmových žánrů (snad kromě komedie, ve které máte Lubitsche, atd.) Abych byl přesný: Hawks natočil tři nejlepší westerny (Červená řeka, Vysoké nebe a Rio Bravo), dva nejlepší filmy o létání (Jen andělé mají křídla a Perutě pomsty), a tři nejlepší thrillery (Hluboký spánek, Mít a nemít a Zjizvená tvář).

S: Právě tato Hawksova všestrannost však může být považována za nedostatek jednotné představy o životě nebo o filmu. Jestli to není právě ten nedostatek, pro který odsuzujete své francouzské předchůdce.

T: Ale Hawks měl představu života a filmu! Například je prvním americkým režisérem ý ukázal ženu rovnocennou muži (zamyslete se nad jeho řízením Lauren Bacallové a Humphrey Bogarta ve filmu Hluboký spánek). On vždycky ví  dělá. Když se rozhodl udělat Zjizvenou tvář, uvědomil si nebezpečí filmu o mrzkých členech gangu a instruoval svého scénáristu Bena Hechta  se k němu připojil v skutečném přemítání o historii Borgiasů, a dodal tak filmu určitý tragický formát. Díky tomu vnímáme ve filmu téměř incestní lásku mezi Georgem Raftem a jeho sestrou.

Brakové romány

S: S výjimkou filmu Jules a Jim většinou na plátno adaptujete brakové romány. Proč?

T: Často jsem byl požádán  natočil velké romány jako Cizinec (Alberta Camus), Cesta do hlubin noci (Celine), Fournierovo Kouzelné dobrodružství (Velký Meaulnes) a Proustův Svět Swanových. V  každém z těchto případů mi však můj obdiv ke knize zabránil v tom  se z ní snažil udělat film. Jules a Jim byla výjimka že kniha byla málo známá a já jsem chtěl zvýšit její popularitu zlákáním velkého množství diváků. Ačkoliv, navzdory tomu co říkáte, jsem nikdy nepoužil brakový román ý jsem neobdivoval. Spisovatelé jako David Goodis (autor knihy Down there, podle které byl natočen film Střílejte na pianistu) a William Irish (předlohy pro filmy Nevěsta byla v černém a Siréna od Mississippi) měli specifický význam a ve Francii neměli žádnou protiváhu. U nás jsou autoři detektivek prohnilí, zatímco v Americe na takovémto poli pracují tak skvělí autoři jako třeba Hemingway. Ale protože ve státech se každoročně objeví mnoho knih, tyto detektivní příběhy jsou přehlíženy. A paradoxně je právě toto osvobozuje. Tím  jsou takto zanedbávány, mohou daleko více experimentovat že vychází z toho  jim stejně nikdo nevěnuje pozornost. Neočekávají  je bude někdo analyzovat, a tak mohou do svých knih položit vše  je napadne.

O lásce, hudbě a improvizaci

S: Další konstantou ve vašich filmech je motiv lásky. Nežádám vás o to  zde filozofoval, ale jste si vědom nějaké pevné teorie o lásce á se opakuje ve vašem myšlení a cítění, a která je reflektována ve vaší práci?

T: Nemám žádnou teorii  pocit, nic víc než to  vkládám do svých filmů.

S: Kdekoliv pozorujete erotickou vášeň, držíte ji v odstupu, nikdy nám nedovolíte vidět ji zblízka. Proč?

T: Nevím.

S: Hudba je ve vašich filmech nesmírně důležitá. Jak vybíráte skladatele? A poté  ho vyberete  moc kontrolujete jeho práci?

T: Ve skutečnosti se od hudby ve svých filmech dost distancuji, stejně jako i jiní režiséři (za takové považuji Bunuela a Bergmana), kteří ji už nepoužívají vůbec. Ale i tak není možné pracovat bez hudby úplně a já nejsem pokaždé spokojen s tím  mám. Mám rád hudbu v Nikdo mne nemá rád a Střílejte na pianistu, ale nejsem nijak zvlášť nadšený z hudby ve filmu Jules a Jim. Hudba v Hebké kůži a Fahrenheitovi 451 je excelentní, méně už ve filmu Nevěsta byla v černém. Ukradené polibky mají nádhernou hudbu, stejně jako Divoké dítě. Ale hudba k Siréně od Mississipi není moc dobrá, a v Rodinném krbu je jednoduše příšerná.

S: Teď, když jste udělal takový podrobný rozbor, můžete obecně aplikovat kvality ých se vy sám dožadujete ve filmové hudbě?

T: To je velice těžké posoudit. Mám rád hudbu á plyne stejně nerušeně jako obrazy. Ne, to je příliš těžké vyjádřit. Dobře, mám za to  by hudba neměla zastavit film ž se stává, když je filmová hudba nemelodická. Například když použijete jazz nebo popovou hudbu, efekt je antinarativní.

S: Říkáte o sobě  nikdy neplánujete film dopředu, a proto je pro vás improvizace velice důležitá. Jak udržujete improvizaci pod kontrolou? A na co se při ní spoléháte?

T: Na dialog a na herce. Vždy se snažím vytvořit emoční prvky. To je důvod, proč jsem například v Rodinném krburežíroval každou scénu v jediném záběru.

S: Nesnažíte se také postavit každý emoční prvek do rozporu s tím následujícím?

T: Přesně tak. To je absolutní pravda. Například jeden z mých nejoblíbenějších momentů v Rodinném krbu je ten, když Antoine vstoupí do pokoje poté  navštívil svoji japonskou přítelkyni a kamera přeskočí z jeho překvapeného obličeje na jeho ženu á je oblečená a usazená v tradičním japonském stylu. Publikum se baví. Ale když se kamera zaměří na její obličej, vidíme její slzy a to diváka šokuje. Tohle je přesně ten druh emočního kontrastu ý miluji.

Střílejte na pianistu

T: Střílejte na pianistu jsem udělal naprosto bez odezvy. Když film diváci viděli poprvé, ptali se „Proč jste natočil film o životě na dně?“, ale já jsem si nikdy takovouto otázku nekladl. Víte, já velice miluji předlohu Down There . Jsem vždycky uchvácen pohádkovou aurou amerických detektivních románů - stejně tak jako jsem byl ve filmu Nevěsta byla v černém. Oba filmy jsou jako Cocteauovy filmy, mixují elementy é jsou typicky americké a typicky francouzské, a tím dosahují efektu nadčasovosti, nezávislosti na zemi.

S: Nejsou z tohoto světa.

T: Přesně tak. Dobře řečeno. Nejsou z tohoto světa. To je to  chci. Když Godard viděl Střílejte na pianistu, řekl že je to první film ležící v zemi imaginace. Nemyslím si  někdo může na začátku filmu říci „Tento příběh se odehrává v čistě imaginárním světě,“ protože pak by diváci očekávali příliš mnoho a byli by zákonitě zklamaní. Do pocitu  nejsou na určitém konkrétním místě, by diváci měli být vtahováni pozvolna, zatímco sledují film.

Fahrenheit 451

S: Často odpovídáte na mé otázky o vašem záměru tvrzením  děláte to  děláte proto  byl věrný románu ý adaptujete. Ale co Fahrenheit 451 ý je velice odlišný od povahy své předlohy? Román Raye Bradburyho je alegorií o období McCarthyho, a je v tomto tématu vysoce politický. Byl jste si toho vědom? Každopádně, proč se tato politická dimenze neobjevila ve vašem filmu?

T: Není to něco  by mne zajímalo. Obvykle dělám filmy na základě knih é obdivuji  jsem už podotkl. Fahrenheit 451 byl jiný. Jednou jsem měl s přítelem rozhovor o sci-fi, o kterém jsem mu řekl  ho nemám rád že je příliš vzdáleno od reality, příliš svévolné, a neschopné rozvášnit ve mně jakékoliv emoce. Ve snaze vyvrátit mé tvrzení mi přítel vyprávěl dějovou linii Bradburyho knihy, popisující společnost, ve které byly knihy zakázané, ve které hasič nehasil požár, ale zakládal ho  mohl knihy pálit, a ve které byl člověk, toužící po četbě knihy, nucen uložit text do paměti. Když jsem všechno tohle slyšel, okamžitě jsem se rozhodl natočit o tom film, ačkoliv jsem do té doby knihu nečetl.

S: Máte nějaké zvláštní porozumění pro knihy?

T: Ne. Miluji je a filmy stejnou měrou, ale jak moc je miluji! Když jsem poprvé uviděl Občana Kanea, byl jsem si jistý  nikdy v mém životě jsem nemiloval člověka takovým způsobem ým jsem miloval tento film. Moje pocity jsou vyjádřeny v té scéně v Nikdo mne nemá rád, kde Antoine rozsvítí svíčku před obrazem Balzaca.

S: Říkáte  politika vás ve Fahrenheit 451 jako téma nezajímá. Ale ačkoliv je odkaz odlišný od Bradburyho, váš film má nepatrný náznak politické alegorie. Hasiči nosí podobné uniformy jako nacisti, Oskar Werner má silný německý akcent, a kdokoliv, kdo přichází na film poté  viděl film Jules a Jim vidí ve scéně, ve které byl ukázán hořící Reichstag určitý předobraz pro Fahrenheit 451.

T: Původně měl být Fahrenheit 451 natočen ve Francii s Jean-Paulem Belmondem. Ale protože jsem zde nemohl zajistit financování filmu, přesunul jsem se do Anglie, kde jsem natočil film s Oskarem Wernerem ý nebyl mojí první volbou pro tuto roli. Nechtěl jsem herce jeho typu - herce více poetického než psychologického - a hlavně jsem nechtěl herce s německým akcentem. Během natáčení jsem mu neustále opakoval  hrál Montaga vlídně, mírumilovně, ale on se rozhodl zahrát ho jako nacistu.

S: Zdá se  je zde záměrně ukazován Hitchcockův vliv. Je to důvod, proč jste udělal studiový film a použil při něm zadní projekci právě ve stylu Hitchocka?

T: To nemá co dělat s Hitchcockem. Byli jsme v Anglii, ale já jsem chtěl ukázat francouzský venkov. Proto jsem musel natáčet ve studiu a promítat francouzský venkov na plátno za akcí.

S: Měl jsem dojem  vás tento film začal během natáčení nudit. Prvních patnáct minut je naprosto úžasných, napjatých a dojemných. Později napětí rozvolňujete malými vtipy é podrývají vážnost filmu. Například, když Cyril Cusack (šéf) vede hasiče při hledání knih v parku, nachází miniaturní knihu v dětském kočárku a zahrozí prstem na dítě. (…) V závěru filmu se setkáváme s lidmi Knihy, kteří se stali „knihami“. Objeví se dvojčata  se jmenuje Pýcha, druhé Předsudek. A tak dál.

T: (smích) Víte  mě skličuje dělat filmy na „velké téma“. Přišlo mi  v tomto filmu schází humor, a tak jsem tam vkládal vtipy é jste zmínil. Ale možná  některé z nich jsou špatné. Když jsem dělal film ve francouzštině, měl jsem kompletní kontrolu nad jazykem. V angličtině jsem si v tomto směru nikdy nebyl zcela jistý. Natáčení Fahrenheit 451 mě poučilo  dialog je ve filmu důležitější, než jsem si do té doby uvědomoval. Ve skutečnosti je to ta nejdůležitější věc. Obrazem, pokud je dobrý, dosáhnete 70 procentní satisfakce, dobrý dialog uspokojí z procent devadesáti. Dialog je otisk prstu daného filmu a takový otisk prstu patří k nejosobnějším atributům. U filmu Fahrenheit 451 jsem byl omezen mou nedokonalou kontrolou nad dialogy a to mě frustrovalo. Od té doby je ve všech mých filmech spousta dialogů.

S: Když tolik milujete dialogy, proč nepíšete hry?

T: Divadlo mne rozčiluje. Představení není každý večer stejné. Kromě toho, nenávidím když mám mluvit k několika lidem najednou.

Hebká kůže

S. Ve filmu Hebká kůže nemohu nalézt žádný signifikant. Vypadá skoro jako dokument.

T: Ale dokument silně dramatizovaný!

S: Divím se nejen tomu, ale i přílišné nepravděpodobnosti. Proč by měla být tak krásná dívka přitahována hrdinou ve středním věku  je Lachenay?

T: Ale to je naprosto normální. V životě se člověk nepřestává divit tomu  jeden vidí na tom druhém.

S: Dobře. Akceptuji fakt  se do něj zamiluje, ale mohu uvěřit tomu  tráví celé hodiny sezením v restauraci a nasloucháním jeho přednášek o Balzacovi?

T: Dokonce i nepřitažlivý muž se stane atraktivním, když diskutuje o své práci. To je důvod, proč jsem ho nenechal mluvit o Balzacovi učeným způsobem, ale jakoby by popisoval fotbalový zápas. Jeho hluboké zapojení v předmětu diskuse ji dojalo.

S: Myslíte  Francoise Dorleac naslouchá tímto způsobem?

T: Ona nepotřebuje ukazovat svůj zájem. Ona je prostě dívka dvacátého století zaujatá mužem století devatenáctého.

S: Film je plný jednotvárných záběrů předmětů. Snažil jste se tímto němým realismem ustanovit určitý styl?

T: Tohle filmu nedodává styl, to je jeho styl.

Ukradené polibky

S: Film Ukradené polibky se zdá mnohem více improvizační, než vaše ostatní filmy.

T: To také je.

S: Kde se tato improvizace vzala? Byla vedena vámi nebo Léaudem?

T: Oběma - a to kvůli zoufalé situaci, ve které jsem během natáčení byl. Nic nefungovalo. Už bylo napsáno Divoké dítě a Siréna od Mississipi, když jsem byl zatáhnut do tohoto shnilého projektu. Vzal jsem to že jsem chtěl udělat další film s Léaudem, ale nemohl jsem najít námět. Začali jsme s vakuem é se mělo naplnit. Řekli jsme: „ Nechme ho mít milenku, nechme ho mít aféru s ženatou ženou, nechme ho pracovat pro detektivní agenturu, atd.“

S: Na co jste spoléhal  to všechno drželo dohromady?

T: Na Léauda. Existují herci, kteří jsou zajímaví i když jenom tak stojí přede dveřmi. Léaud je jeden z nich.

S: Jedna z nejlepších scén v Ukradených polibcích je ta, kdy homosexuál přijde za detektivem a hledá svého ztraceného přítele. Jednou rukou á je v rukavici, zahřívá druhou a tím je jemně, ale brilantně charakterizován.

T: Gestikulace byla improvizovaná. Přišlo to úplně nenuceně že všechno  se týkalo jeho postavy, mělo být bizardní.

S: To je velice zajímavé že homosexuálova láska je více silná a dojímavější, nežli normální Antoinova aféra.

T: Ale to je skutečný příběh ý se během rozhovoru s detektivem dozvěděl můj přítel. Zubař ve filmu je také převzat ze skutečného života. Všechno v tomto filmu je pravdivé.

S: Jedna z nejpozoruhodnějších scén filmu ukazuje Antoina dívajícího se do zrcadla a opakujícího jména dvou žen jeho života. Jak jste přišel na tento nápad?

T: Potřeboval jsem ukázat  Antoine byl rozpolcen, ale ve filmu nebyly žádné jiné postavy ým by se mohl svěřit. Proto jsem ho nechal mluvit k sobě samému.

S: To je okouzlující. Na druhé straně mnoho lidí vám právě tohle vyčítá. Říkají  tyto efekty záměrně používáte k zalíbení, s jedním okem upřeným na diváka.

T: Ale tato scéna není okouzlující. Je dlouhá a člověka znepokojuje. V Německu ji vystřihli.

S: Ale co obecný názor?

T: Role Antoina je tak blízká mě i Jean-Pierre Léaudovi  jsme na ostatní lidi nikdy ani nemysleli. Například, Antoine se ve filmu nikdy s nikým nehádá že takový jsem i já. Když začne hádka še odejdu.

S: To je také důvod, proč nikdy neopravujete mylný výklad vaší práce?

T: Ve filmu Nikdo mne nemá rád jsem si myslel  jsem ukázal rodiče a Antoina velmi přirozeně. Rodiče byli vinni že mu prokazovali tak málo lásky, ale i Antoine byl velmi problematický. Ale poté jsem k mému překvapení zjistil  si diváci myslí  film upřednostňuje dítě. Člověk se musí naučit žít s neporozuměním. Jednou je film natočen, a to je vše, o co se starám.

S: Přemýšlel jste tak někdy jako kritik?

T: Nikdy jsem neporozuměl poselství filmu. Jsem velmi konkrétní. Já rozumím pouze tomu  je na plátně. V celém svém životě jsem nikdy neporozuměl jedinému symbolu.

Encountering Directors, Paris 1970

Přeložila Eva Kadlecová
(redakčně kráceno)