Za každého umělce mluví jeho dílo
Madisonské mosty
Un fantom
Cahiers du Cinéma
Eastwood je žijící legendou. Hrál v 55 filmech, 26 režíroval. Od 60. do 80. let byl hereckou hvězdou první velikosti, dnes je uznáván především jako režisér. Je zároveň úspěšným producentem, ke svým filmům navíc skládá hudbu. Auteur.
Eastwoodův režijní rukopis je na první pohled hůře rozpoznatelný. O to větší intenzitu v sobě ukrývá. Nedere se s lomozně dopředu, nechce na sebe za každou cenu upozornit, spíše se drží v pozadí v nečekaném okamžiku vyrazil vpřed s o to větší razancí. Eastwoodovy filmy se na diváka nevalí, nenápadně ho vtahují do dění na plátně a nenásilně si ho podmaní. Divák je nesen dějem a přestává si uvědomovat ými prostředky toho bylo dosaženo. Tato strategie vzdáleně připomíná Hitchcocka, úsporným způsobem zacházení s výrazovými prostředky filmu má však Eastwood blíž k Hawksovi a svému učiteli Donu Siegelovi. Přesto je každé srovnání v jeho případě velmi relativní. Eastwood se sice inspiruje z mnoha stran dílo je přesto nápadně odlišné od čehokoli jiného. Navíc nenáleží k žádné autorské generaci nebo škole: jako režisér začíná poměrně pozdě (1971) oddělen od svých vrstevníků Lumeta, Kubricka či Frankenheimera a mladí filmaři 70. let jako Coppola, Scorsese a De Palma jsou mu svým pojetím kinematografie stejně vzdálení. Podobně jako jeho postavy je Eastwood solitérem, osamělým jezdcem Hollywoodu, připomínaje Roberta Altmana. Tvarovou návazností na staré mistry a nebývalou celistvostí stylu je zase podoben jinému bardovi filmu – Johnu Carpenterovi.
Výchozí bod: produkce
Eastwood se dostal k filmu v polovině 50. let, kdy hrál v béčkových hororech klasiků Jacka Arnolda a Arthura Lubina. Proslulým se stal ale díky účinkování v kovbojském seriálu Rawhide. Nudu mezi jednotlivými výstupy zaháněl tím sledoval jednotlivé režiséry při práci. To byla podle jeho slov jeho filmová škola. V letní přestávce pak v Evropě natočil se Sergiem Leonem „dolarovou trilogii“ Pro hrst dolarů, Pro pár dolarů navíc a Hodný, zlý, ošklivý definitivně vstoupil mezi filmové star. První díl se kvůli nevyjasněným autorským právům dostal do americké distribuce až s tříletým zpožděním pověst a následné úspěšné uvedení však Eastwoodovi zajistilo dobrou reputaci a „místo na výsluní“. Natáčí s De Sicou, Loganem a Huttonem komerčně velmi uspokojivé snímky ž vede ke zlomovému okamžiku: založení vlastní produkční firmy Malpaso. Její etiketu dodnes najdete na téměř každém Eastwoodově filmu.
Eastwood buduje svůj podnik zespodu. Obklopí se týmem stálých spolupracovníků, natáčí s malým štábem místo v drahých studiích v reálných lokalitách, šetří na materiálu. Vybírá scénáře, má poslední slovo při castingu. Díky diváckému zájmu pravidelně spolupracuje s velkými hollywoodskými firmami (Warner Bros) é se starají o distribuci. Eastwoodovi se tak podařilo nenápadně dosáhnout podobného postavení é měly významné autorské osobnosti klasického Hollywoodu jako Ford, Hawks či Wellmann é byly zároveň vlastními producenty. Dosáhly tak potřebné nezávislosti a volnosti v tvorbě.
Eastwoodova produkční praxe přímo předurčuje podobu jeho filmů. Jejich úsporný styl vyplývá právě z předem nastavených podmínek. Pečlivě vybraný scénář s neměnným obsazením je realizován co nejjednodušeji a nejefektivněji. Eastwood je proslulý rychlostí natáčení a dodržením rozpočtu ý mnohdy zůstane v přebytku – jako nedávno v případě Absolutní moci. Rychlost s sebou nese četnost projektů a ta zase řemeslnou jistotu. Podíváme-li se na Eastwoodovy filmy v chronologickém pořadí tato tendence dobře patrná. Vrcholí v jeho pozdních filmech ž zarážející suverenita připomíná pověstné švýcarské hodinky. Eastwood třímá otěže pevně v rukou. I v tomto se podobá starým mistrům.
Dobře vedená strategie firmy, projevující se ve finančním zabezpečení, zrodila Eastwooda – autora. Od začátku 80. let začíná více riskovat a natáčí své „srdeční“ filmy. Pokud snímek nezaboduje u publika výhodně prodán televizi, nebo vystřídán komerčnějším akčním filmem (po Bronco Billy následuje Firefox, po Honkytonk Man Náhlý úder, po Bílý jezdec, černé srdce Zelenáč atd.). Díky tomu Eastwood vítězí v nejrůznějších diváckých anketách a zároveň sbírá body u kritiky. Jeho styl je však neměnný, respektive mění se mírně nikoli podle „komerčního“ či „uměleckého“ zaměření, ale podle vlastního tématu filmu. Režisérův rukopis prochází napříč filmy, každý z nich nese eastwoodovskou stopu.
Jak již bylo řečeno, Eastwood se ve svém „rodinném podniku“ obklopil nejbližšími spolupracovníky, kteří mají na konečné podobě filmu zásadní podíl. Každý z nich si během let praxe vynašel svůj osobitý výraz. Eastwood svůj tým postupně nenápadně inovuje a to tím způsobem na místa zkušených matadorů přicházejí jejich asistenti a žáci. To je případ kameramanů Bruce Surteese a Jacka N. Greena, střihačů Ferrise Webstera a Joela Coxe či skladatelů Jerry Fieldinga a Lennieho Niehause. A všichni se podílejí na téže stylové ekonomii á odpovídá ekonomii produkční.
Kamera
První Eastwoodovou režií jsme mohli spatřit na plátně, byla sekvence záchrany sebevraha v Drsný Harry. Eastwood tak doslova i symbolicky vychází z režijního pojetí svého učitele Dona Siegela. Siegel – původně jeden z béčkových tvůrců 50. let – byl proslulý právě nekomplikovaností svého stylu. Určujícím znamením pak byly akční scény plné dynamického střihu a užití ruční kamery. Toto všechno přebírá do svých filmů i Eastwood a postupně precizuje.
Kamera v Eastwoodových filmech hraje více rolí. Na začátku a na konci filmu je většinou použito záběru z ptačí perspektivy, přibližujícího či vzdalujícího se od místa dění a zosobňujícího hledisko všeobecného vypravěče či „boží pohled“. Během vyprávění kamera „sestupuje na zem“ a poklidně sleduje postavy jízdami a dlouhými švenky. Navozuje pocit „neviditelné kamery“, známý z Fordových filmů. V okamžiku, kdy dojede k vyhrocené – často akční – scéně, vstupuje však razantně do děje a stává se jednou z postav. Užitím ruční kamery a subjektivního hlediska dosahuje Eastwood potřebného napětí é vtahuje diváka dovnitř filmu.
Eastwood také rád zkouší nejrůznější pozice kamery. Typický je onen subjektivní pohled nastavený ráně pěstí či kamera na ruce s revolverem. Záměrem je dostat kameru přímo do centra dění, takže ji staví buď na místo postav, nebo těsně vedle nich. Nejvýraznější pozice jsou například kamera upevněná dole na motocyklu v Železném stisku, suplující otáčivé kolo v Bronco Billy či navozující stav beztíže ve Vesmírných kovbojích. Ve všech případech se nejedná o svévolné samoúčelné prosazování režisérských nápadů, ale kamera vždy slouží ději. Měli-li bychom vybrat zcela eastwoodovský záběr, pak to bude podhled s pomalým zoomem na tvář hrdiny, posazený v ději těsně před explozí emocí a akční scénou.
Světlo
Práce se světlem je v Eastwoodově režijní koncepci stěžejním prvkem. Jestliže jsou ostatní výrazové prostředky záměrně upozaděny sloužily navzájem a fungovaly jako jeden celek, platí to i o světle. Světlo nemá zaujmout samo o sobě, ale pouze ve spojení s ostatními prvky mizanscény. Ta je – jak již bylo řečeno – vytvářena v reálném prostředí a práce s přirozeným světlem tak patří k hlavním otázkám Eastwoodova stylu. Přirozené světlo dodává mizanscéně napětí živoucí, pulzující a korespondující s okolním světem. Odkrývá ve věcech jejich vlastní výraz, nevsugerovává jim cizí vůli. Toto dynamické pojetí mizanscény, tolik vlastní filmu, stojí v opozici vůči stylizovanému divadelnímu gestu. Eastwood se tak na jednu stranu sbližuje s velkou realistickou školou Lumiéra, Renoira, Rosselliniho, Rohmera a Pialata, na druhou zúročuje dědictví holandské malby – nejen zacházením s přirozeným světlem, ale i rozpracovanou technikou šerosvitu aplikoval na film.
Šerosvitový výraz začal Eastwood uplatňovat už ve svých prvních filmech ve spolupráci se Siegelovým kameramanem Brucem Surteesem, k jeho prohloubení však došlo až ve vrcholných filmech 90. let, nasnímaných Jackem N. Greenem. Tento způsob nasvícení se stal pro Eastwooda určující a představuje nejvýraznější znak jeho stylu. Uplatňuje se především v typických interiérech jeho filmů jako jsou hotelové pokoje, bary a kuchyně (!) či v nočních scénách. Počínaje Stahující se smyčkou z roku 1984 se Eastwoodovy filmy stále více odehrávají v noci ž odpovídá jak jejich intimnímu rázu, tak samotnému tématu. A právě tematické zaměření filmu je skutečným opodstatněním šerosvitu. Eastwood se soustavně zabývá temnými stránkami v člověku, démony, zejícími hluboko v duši é vyvádí ven se člověk mohl definitivně osvobodit. V tomto okamžiku dochází k uplatnění šerosvitové techniky.
Eastwoodovy postavy jsou většinou zahaleny do naprosté tmy a jen pozvolna vycházejí na světlo. Světlo má tak nejen čistě materiální ráz, ale také svůj duchovní rozměr. Toto dynamické pojetí nejen ve výrazu, ale i významu se blíží barokní estetice. Uměřeným a realistickým zacházením se světlem má Eastwood nejblíže k Rembrandtovi, zatímco jeho hédonistického učitele Leoneho bychom mohli nazvat Rubensem filmu.
All That Jazz
Eastwood s oblibou tvrdí to Amerika přinesla kultuře, jsou dvě věci: western a jazz. Obojí stojí v centrum jeho tvorby. Jazz je určující nejen jako téma – dva z jeho nejdůležitějších a nejkrásnějších filmů Honkytonk Man a Bird o něm pojednávají – ale především pro vnitřního ducha, rytmus a střih i práci s hudbou.
Eastwood je nejen milovníkem jazzu, ale také slušným klavíristou a skladatelem. Jako autor filmové hudby se přesto osměloval hodně dlouho a uplatnil se až nakonec – po herci, producentovi a režisérovi. V pozdních filmech jeho spolupráce se skladatelem Lennie Niehausem funguje většinou tak Eastwood složí ústřední melodii (jednoduchou jako celý jeho styl) Niehaus doplní o orchestraci a další skladby. Před tím, než začal Eastwood s Niehausem pracovat, vystřídal několik špičkových skladatelů, vycházejících z jazzových kořenů – ať už to byl Lalo Schifrin, Jerry Fielding či Michel Legrand.
Jazz zní ve všech jeho filmech bez ohledu na téma a žánr. Kromě filmové hudby jsou to původní skladby a písně, linoucí se z gramofonů, rádií, klubových pódií či úst postav. V žádném z Eastwoodových filmů nesmí chybět scéna, ve které si hrdina zajde na skleničku whisky nebo piva (častější v pozdních filmech) do oblíbeného baru si poslechl jazz a konečně vydechl. S jazzem se úzce pojí také tanec. Scény tance plné smíření a odevzdanostijsou protiváhou ke scénám konfliktu a emocionálního napětí mezi postavami.
Jazz tak spolu se střihem navozuje celkový rytmus filmu. Eastwoodova střihová práce je podobně pečlivá jako s kamerou či mizanscénou. Jednotlivé scény jsou za sebou řazeny nejen podle logiky děje, ale i podle vyznění jejich tempa. Příběhy jsou vždy vyprávěny lineárně, mají své jednolité nijak nenarušované směřování. Jsou dynamizovány nikoli zvenčí nečekanou zápletkou, zvratem v ději či převrácenou časoprostorovou perspektivou, ale pouze a jedině rytmem. V klidných scénách se Eastwoodovy nůžky stejně jako kamera drží v pozadí a nechají vyniknout herce. V akčních scénách naopak přichází ke slovu střih. Jeho užití je přitom prosté: Eastwood rychle prostřihává mezi dvěma protizáběry, do kterých po určité chvíli vloží záběr třetí. Účinnost scény vyplývá jednak z této oproštěnosti a nekomplikovanosti, ale především ze správného načasování. Eastwood dávkuje jednotlivé záběry jako pistolník své výstřely. Ve scénách největšího napětí sahá k osvědčeným postupům paralelního střihu, dávajícího do vzájemného konfliktu postavu s vnějším záběrovým polem ý tak dobře rozvinuli Hitchcock s Bressonem. Eastwood tento prvek dovádí k hranici nejzazší exprese, zkoumaje možnosti jak filmového vyjadřování, tak divácké recepce. Ve chvíli, kdy je divák na kolenou, přichází rozhřešení v podobě dlouhého klidného záběru.
Podobně jako jazz jsou taktovány nejen jednotlivé pasáže filmu, ale i celé filmy. Je zde jasně patrná tendence od rychlých akčních snímků 70. let k poklidným filmům, neseným ve velmi pozvolném tempu. Pomalé tempo se pro Eastwooda stalo v 90. letech určující a sbližuje ho s klasickými tvůrci melodramatu jako Stahl či Sirk, stejně jako s některými pozdními filmy Scorseseho. Spíše než free jazz či bop raných snímků připomíná dřevní blues a tradiční soul. Je to umění v pravém slova smyslu usedlé. Eastwood nenápadně přechází od akce k meditaci, od výrazu těla ke stavu duše. V hlavním proudu kinematografie jde o něco nezvyklého se filmům jako Madisonské mosty či Půlnoc v zahradě dobra a zla dostalo pozornosti až později. Vezmeme-li v úvahu Eastwoodovu umanutost a celkový kontext, v jakém své projekty prosazuje, pochopíme lépe jeho specifické postavení v kinematografii.
Převleky a masky
I když se Eastwood nachází především v realistické tradici filmu, nesmíme opomenout ani jeho divadelní rozměr. Divadlo se dostává ke slovu v momentě vytváření postav. Eastwood je autorem ý přivedl na svět celou řadu postav a mnohé z nich se staly archetypy moderní (pop)kultury. První a nejvýraznější postavou je muž beze jména z Leoneho dolarové trilogie. Je to vyvrhel ý bezmezně uplatňuje svoje právo na spravedlnost. Zároveň – a to je jeho hlavní znak – se jedná o zjevení. Je dávno považován za zmizelého či mrtvého, avšak naráz se ke škodě nepřátel objeví uprostřed nich. Tento okamžik zmrtvýchvstání je uplatňován jak v syžetu jednotlivých filmů, tak v rámci celého díla. Eastwood nechal muže beze jména už jako režisér ještě několikrát vzkřísit – například v Tulákovi z širých plání či Bledém jezdci.
Dalším převlekem ý má k muži beze jména nejblíže postava psance, nejlépe rozvedená v Psanci Josey Walesovi
a Železném stisku. Zde se stírá symbolická nedořečenost, psanec stojí oběma nohama na zemi. Jedná se o obyčejného člověka ého společnost zradila a opustila. Vydává se tak na cestu jednak napravil ztracený řád a jednak vybojoval smysl vlastní existence. Zvláštním odstínem jsou pak psanci svých osobních démonů – muzikanti z Honkytonk Man a Bird, režisér z Bílého lovce, černé srdce nebo zbohatlík v Půlnoci v zahradě dobra a zla. K nejznámějším patří jistě Bill Munny z Nesmiřitelných.
Na opačné straně palety stojí Eastwood – klaun. Koncem 70. let se Eastwood rozhodl odložit masku neprůstřelného kovboje a nasadit úsměv. Jako producent a herec natočil několik komerčně úspěšných komedií jako Nikdy neprohrát a Vždycky zvítězit. K cirkusové stylizaci nezbytně patří i fakt jeho hlavní hereckou partnerkou tentokrát není křehká blondýna, ale opice. Také tento obraz patří k hlavním fetišům filmového popu. Kovboje a klauna pak Eastwood jedinečným způsobem propojil v postavě Bronca Billyho ze stejnojmenného filmu - moderní verzi donquijotského mýtu. Blízko ke klaunovi má i postava zloděje, poprvé nastíněná v Ciminově Thunderbolt a Lightfoot a oprášená v nedávné Absolutní moci. Zlodějský hrdina dává filmu možnost žánrové subverze (od komedie přes gangsterku k thrilleru) é Eastwood rád využívá. Vůbec všechny jeho filmy jsou rozprostřeny do více stran a i když se jedná o sebevážnější téma, neváhá ho odlehčit jedním ze svých fórků.
Tím se dostáváme k postavě glosátora á vykrystalizovala až v pozdních filmech a je nejvíce uplatněna ve Vesmírných kovbojích a Krvavé stopě. Eastwood se vrací ke svým starým hrdinům, ale proměněným v běhu času. Jsou to vysloužilci, kteří se vrací zpět do akce. Eastwood s nadhledem komentuje jak fenomén stáří, tak svou vlastní kariéru a obraz filmové hvězdy. Je zde přítomný odlehčující smích ý však nikdy nesklouzne k lacinému shazování. Jeho pozdní postavy si stále uchovávají jistou velikost a tím se zachraňují v dějinách před úplným zapomněním. I tento fakt dělá z nenápadného režiséra umělce.
Záměrně jsme bokem ponechali další dvě důležité postavy, o nichž byly napsány stohy papíru: nekompromisního detektiva ze série o drsném Harrym a milence, přítomného – byť implicitně – ve všech filmech. I přes to je jasně patrná pestrost Eastwoodovy tvorby. Připočteme-li k tomu fakt natáčí ve věku, kdy jeho učitelé byli mrtví a staří hollywoodští mazáci už netočili kvůli politice studií, nelze nad Eastwoodem jen tak mávnout rukou. Podobnou nezávislost a suverenitu uvnitř systému si uchoval snad jen Stanley Kubrick. Nemusíme být ani znalci Bachtina v jeho díle rozpoznali to podstatné: karneval postav jako znak životnosti, modernosti, sepjatosti s kulturou současnosti a zároveň neutuchající princip trvalosti.
FILMOGRAFIE:
Režie:
Pouze herec:
Produkce:
