Ve svém zásadním textu ý byl poprvé uveřejněn v roce 1950 v bulletinu filmového klubu Latinské čtvrti, se Jacques Rivette projevuje jako svébytný teoretik filmu. Jako jeden z prvních pohlíží na filmový obraz z pozic sémiotiky – tento koncept později propracoval jiný francouzský teoretik a lingvista Christian Metz. Filmový znak podle něho odráží živelnost, komplexnost a neredukovatelnost okolní reality a liší se tak od ostatních - víceméně umělých znaků lidské kultury. Tento rys je plně patrný především v počátcích kinematografie – „věku nevinnosti“, ve chvíli, kdy se snaží film přiblížit ostatním „jazykům“, svoji jedinečnost ztrácí. V textu je znát také zárodek jeho budoucí teorie auteura, když dělí režiséry na syntetiky a analytiky. Článek je také důležitý v souvislosti s jeho vlastní tvorbou – především přelomovým filmem Célina a Julie si vyjely na lodi – zmínkou o improvizačním přístupu k natáčení.
Podíváme-li se dnes znovu na filmy Stillera, Murnaua, Griffitha, zastihneme a odhalíme v nich výsadní důležitost na sebe berou lidská gesta, chod celého smyslového světa: prostý akt pití, chození, umírání je zde obtížen mnoha významy a vyjevuje nejasnou podstatu znaku, překračující vždy všechny interpretace a omezení – od oné doby je marné snažit se toto najít ve filmu. Téměř jenom Vigo či Renoir naznačují neustálou improvizaci světa, věčné a klidné a jisté tvoření světa. Ticho nic nevysvětluje.
Zlo začalo s nástupci „pionýrů“, s reflexí zázraku; každá reflexe zahrnuje analýzu á zřejmě musela začít: vzniká se syntetickými filmy ště nezkušenými a naivními, odkud pomalu vyprchala všechna síla. Neobratná systematizace řeči, syntaxe Griffith musel spletitě vypracovat se mohl vyjádřit, a která nebyla nic než povrchním důsledkem jeho vlastního, zvláštního světa, nepřestala pod formami stále skrytějšími a vybroušenějšími doslova umrtvovat kinematografii: pomalé tvoření rétoriky stále více jemné a nuancované, ale také nemilosrdněji analytické.
Protože: každý objev, počínaje celkem nebo „obrazem“ primitivů, musí přejít téměř vždy k analýze a přesněji k elipse, prostorové nebo časové (detail je elipsou prostorového kontextu); kvůli význačné převaze tohoto přesvědčení vedlo odmítání, záhy systematické, neukazovat nic jiného, než co je bezkrevné a neškodné, ustrašené vyhýbání se před živoucí akcí vlastní konkrétnímu prostoru a její pokojnou nestoudností, k osudnému a zatvrzelému vysušování skutečnosti. „Sestříhaný“, rozkouskovaný filmový prostor, záhy ztracený v nahromadění neobvyklých a rozličných úhlů a pohybů kamery, postrádal všechnu skutečnost ž i všechnu existenci; vyústil v pouhou kinematografii času, kde neexistuje nic než pouhé trvání po sobě nastupujících momentů bez intenzity či skutečnosti: zrození nebezpečné, zcela neopodstatněné ideje rytmu a rychlosti, snažící se zaměnit existenci a přítomnost za hromadění a věřící ve smysluplné využití bláznivých mizejících stínů.
Kinematografie rétorického diskurzu, kde se vše musí podřídit vzorcům, běžným a víceúčelovým, stereotypním, určeným k veškerému použití: svět je lapený a zničený v síti konvenčních vzorců.
Ti, kdo schvalují kinematografické konvence smyslu a tedy bytí: svět zasažený povrchností, neskutečností, nevýrazností, neúčinností, bezvýznamností, plodí nevyhnutelně nejsilnější nedůvěru vůči konvenčním formám, podle kterých se tento svět vyjevuje; ještě méně než kdekoliv jinde zde nejsou odděleny forma a podstata: objekt je cele ve svém aktu vyjevení; předjímaní a rutina ho automaticky a bez výzvy zavrhují. Velkým omylem běžné řeči, lhostejné ke svému předmětu, „gramatiky“, platné pro jakékoliv vyprávění, se tedy zdá být namísto potřebného stylu, jsou zde jeho vlastní potřeby, vytvořené za účelem jeho vyjádření. Realismus nemůže být řešením, náhradou, pokud ho spatřujeme v již existujících, zaměnitelných záběrech, nepřeložitelných v konvenční a jiné znaky (přizpůsobené vcelku vzatu jejich funkci a jejich kontextu) é nemají jinou hodnotu než jako odkaz k jinému světu a jež nemají nic společného se světem na plátně. Ale je možný pouze pokud realista ý odmítne analyzovat a pitvat svou vizi a priori podle schémat a obvyklých skalpelů a bez prostřednictví filmového pásu a který nechá kameru snímat přímo svou realitu.
„Podstata“ se ve své přirozené snaze vyjádřit stává formou a řečí: organický život není beztvarý (takový je jen ten ý je uměle oživený). Nabízí se akt víry v přirozenou moc, vitální sílu vnitřního světa ke zrození ve vnímatelném světě a naivnímu vyjádření se: přecházení k bytí, k vyjevení. Samočinný vzor, pokud žádná „lítost“, žádný předsudek, žádný komplex nebo zatuchlost paralyzující staromódní rétoriku nebude narušovat hru, magnetické pole přirozeného zázraku – a pokud žádná obava, žádná netrpělivost nebo nedostatek víry nebude zachvívat rukou vedoucí kameru. Prorazíme zadušeností, otravou rétorikou: je zapotřebí se navrátit ke kinematografii – k zapisování na filmový pás: prostému „písmu“; k zachycování světa a jeho konkrétních pravd, bez osobního zasahování mechaniky. Zapisovat prostě na film projevy, způsoby života a bytí, chování malých individuálních vesmírů; filmovat chladně, dokumentárně; ve světě života; kamera redukovaná na roli svědka, oka; a Cocteau oprávněně uvedl ideu indiskrétnosti; nejzřetelněji. Je zapotřebí se stát „voyeurem“. Vizuální jevy se náhle bez ustání vyjevují od chvíle, kdy je přestaneme hledat („Nenalezneš mne, pokud mne budeš hledat.“), a to kvůli sukcesivním vztahům fenoménů pozorovaných mezi nimi a vzhledem k pohledu, o němž ony nemají tušení: nejsou účinné v důsledku tohoto, ale v přirozeném stavu.
Osobnost tvůrce se určitě projevuje v jeho „volbě“ úhlů, v jeho hře vzhledem k obvyklé rétorice, v míře se chce odlišit od anonymního představení, a v potřebě každého představování, v potřebě nového pohledu, zajímavějšího a osvobozenějšího od předsudků ý jediný stojí za povšimnutí. A svět vyžaduje takový pohled, ale pohled zároveň ovlivňuje a utváří tento svět; svět tvůrce není nic jiného než projev, konkrétní plod jeho pohledu a jeho způsobu vyjevování – tento pohled ý sám je jen projevem světa.
Je vhodné to připomenout, kvůli analýze íž vnitřní pravidla nás dovedla k umělému rozdělení skutečnosti; její(ž) vlastní existence, absurdní a rozporuplná, nemůže být přímo vzata z objektu, ale musí vyvstat při pokusu jeho přirozené dovršení a jeho důkaz. Svět a pohled i druhý jsou tou samou skutečností á neexistuje jinak než skrze pohled ý je vzat z ní a který sám nemá smysl než ve vztahu k ní; nerozdělitelná skutečnost, kde jev a vyjevování se mísí, kde se může zdát vidění utváří hmotu (Renoirovy jízdy), stejně jako hmota zahrnuje vidění; bez prvenství a též bez vztahu kauzality. Jedna a ta samá realita se dvěma promíšenými tvářemi a jedna ve stvořeném díle.
Vše zbývá představení.
Post-scriptum: společná místa a prvotní pravdy
Film je řeč založená bezpochyby na označování, ale užívající k tomu konkrétní znaky ž se nedají zredukovat na vzorce; je, zdá se, bezúčelná, připomeneme-li jedinečnost záběru: zachycení nenahraditelného momentu. V tom tkví nedostatek všech literárních přístupů: gramatik, syntaxí, morfologií dobře jsou zamýšleny. Systematizace vždy za účelem vypracování své teoretické konstrukce a priori opomíjí složitost vnímatelné reality; nemusí to být jen gramatiky, syntaxe založené na pravidlech, ale také na rutinní zkušenosti, na ukvapeném zobecňování ohledně vyjadřovacích prostředků: žádný záběr se nedá zúžit na vzorec, aniž by ihned nepozbyl bohaté komplexnosti, všech naznačených možností a sil é jsou jeho skutečností stejně jako existencí; nanejvýš budeme moci rozeznat několik silokřivek sledujících určitý směr vnímatelných (ale zároveň též nepodstatných) částic „magnetického“ pole. Nic podobného slovům, abstraktním a konvenčním znakům é se uspořádávají podle stabilních pravidel; záběr vždy zůstane doménou náhody čným výsledkem bez návratu; věta se dá přepisovat podle libosti. Konvence syntaxe a rétoriky jsou svou podstatou vlastní slovu a sdílí stejnou povahu jako sociální konvence, sloužící k vzájemnému dorozumění: tažení Paulhana proti „teroru“ literárnosti nalézá v těchto faktech své opodstatnění. Ale syntax a rétorika jsou uměle přiváděny k životu ve filmu ý se jim vymyká a které ho paralyzují, svazují a zabíjí: žádný Paulhan není pochopitelný zde, kde jen Teror je právem. Přirozené vyjadřování é se v umělé a konvenční řeči podřizuje konvencím, vyžaduje v této řeči bez pravidel, vždy improvizované, vytvářené, vždy odvážně pokusné, kontinuální improvizování, věčné tvoření.