Někdy se sám sebe ptám Ingmar Bergman vidí ve skutečnosti život tak zoufalý nám ho už deset let ukazuje ve svých filmech. Není pochyb Bergman nám žít nepomáhá, zatímco Renoir ano. Důvodně nebo i bezdůvodně nám umělec optimista připadá – v případě se nejedná o optimismus naivní, ale spíše o druh překonaného pesimismu – větší, nebo svým souputníkům záslužnější, než nihilista, zoufalec.
Luis Bunuel se možná nachází mezi Renoirem a Bergmanem. Dle mého soudu sice Bunuel považuje lidi za idioty, ale zároveň si myslí život je i přesto zábavný. Sděluje nám to velmi sladkým způsobem, i když ne přímo, ale sděluje ž se každopádně zdůrazňuje ve většině jeho filmů. Přestože nemá moc rád poselství, vytvořil Bunuel jeden z mála filmů skutečně protirasistických – Mladou dívku – jeho jediný film v angličtině že se dokázal velmi šikovně vyhnout jasnému dělení postav na sympatické a nesympatické, rozdat karty do psychologické hry ž znamenalo dokonale jasnou a logickou řeč.
Způsob antipsychologického Bunuelova scénáře pracuje na základě skotské sprchy – střídání správných, nesprávných, pozitivních, negativních, logických a nesmyslných myšlenek. A to se odráží jak u situací, tak i u postav.
Vize Bunuelova světa je antiburžoazní, antikonformní u Stroheima sarkastická, ale svobodnější, pobuřující, krásně anarchistická.
Před rokem 68 (věci se zkomplikovaly na začátku června tohoto roku) vyhovoval obsah Bunuelových děl těm, kdo požadovali ideologické filmy. A přesto měl André Bazin pravdu, když po uvedení filmu Zapomenutí prohlásil se z Bunuela revolucionáře stal moralista. Veselý pesimista Bunuel tedy není zoufalcem, ale skeptikem s velkou duší. Všimněte si nikdy nedělá filmy pro něco, ale vždy proti něčemu a žádná z jeho postav se neprojeví kladně. Bunuelův skepticismus se vymezuje vůči lidem, kteří hrají velmi jasnou sociální roli, vůči lidem ž jsou povzbuzováni nějakým svým přesvědčením. Jako spisovatelé z 18. století nám dává Bunuel lekci pochybností a myslím Jacques Rivette měl pravdu, když ho srovnával s Diderotem. Pro poznání Bunuelova ducha za kamerou je přínosné svědectví Catherine Deneuve z jejího článku Pracovat s Buňuelem. „Bunuelova optika je černohumorná, přestože filmuje drsné scény. Bunuel je zatvrzelý, zlomyslný, smějící se komik. Díky Donu Lopemu ého naprosto skvěle ztvárnil Fernando Rey, vytváří syntézu všech mužů é vykreslil ve svých filmech od Archibalda de la Cruz až po Viridianu, nahromaděním krutých, rozkošných a často intimních detailů.“ Předpokládám když Bunuel vytváří postavu dospělého muže, ne svůdce, baví se tím jí propůjčí ideje é on sám považuje za nejhloupější, ale vyvážené správnými, hlubokými, logickými myšlenkami vlastními myšlenkami. Tímto vytváří paradox. To je to ho vzdaluje od psychologie a přibližuje životu, směsice kritických a autobiografických poznámek.
V Tristaně přijdou dva kamarádi požádat Dona Lopeho dělal svědka jednoho souboje. Když se ale dozví boj skončí prvním zraněním, první prolitou kapkou krve, tak se s nimi rozloučí slovy: „Pánové, nehledejte mě znovu kvůli simulantskému souboji, kde má Čest tak malou cenu.“
Tento příklad dobře znázorňuje způsob ým Bunuel postupuje se zbavil psychologie. Kdyby byl Don Lope úplným idiotem – pokud budeme pokládat myšlenku na souboj za idiotskou – nezachoval by se tak, ale na druhou stranu myslet si se musí vykrvácet, bezpochyby znamená jinou formu idiotství, i když sympatičtější ve svém bláznovství oproti ubohému maloměšťáctví. Toto Bunuelovo snažení o rozbití, deformaci a posunutí smyslů často přivádí tohoto velikého stavitele k improvizaci.
Když jsem byl ve Španělsku na uvedení jednoho filmu, rozhodl jsem se vydat do Toleda, kde Bunuel natáčel Tristanu. Věděl jsem litoval si nepřivezl s sebou z Francie pár kartonů Gitanes s filtrem é měl mnohem radši než španělský tabák, a tak jsem byl dvojnásob dobře přijat na natáčení přesně ve chvíli, kdy se připravovala velmi zajímavá scéna.
Ve scénáři Tristany se uvádělo hluchoněmý mladík Saturn poletoval kolem Tristany jako motýl kolem lampy a že po ní nepřestal toužit, když se vrátila zpátky k Donu Lopemu poté jí amputovali nohu. Ve scénáři bylo stanoveno v určitém momentě se Tristana a Saturn setkají na chodbě, vymění si pohledy a že konečně Tristana pustí chlapce k sobě do pokoje. Před natočením této scény byl Bunuel trochu nervózní. Považoval ji za velmi hrubou, zřejmou, s příliš přímými slovy a rozhodl se ji změnit. V hotovém filmu pak vidíme následující:
Na zahradě se pod Tristaniným oknem potuluje Saturn a hází do okna malé kamínky. Tristana se svleče. Je vidět pouze spodní prádlo jak padá na postel, kde leží její nožní protéza. Z nadhledu pozorujeme Tristanu, zatímco si obléká župan a s pomocí berel se obrací k oknu, kam její pozornost přivedl hluk kamínků narážejících na okno. Nyní vidíme Saturna ý gesty naznačuje Tristaně si sundala župan. Tristana to udělá a my se vracíme k Saturnovi a jeho reakci. Ustupuje zahradou a přitom si na okno udržuje pevný pohled.
Když jsem viděl natáčení této scény, vzpomněl jsem si na rozhovor s Bunuelem, ke kterému svolil v roce 1953 ž bylo také poprvé, kdy jsem nějakého režiséra zpovídal. V odpovědi na rutinní otázku: „Máte nějaký filmový projekt ý nelze zrealizovat?“ mi řekl: „Odpovím vám ne, ale můžu vám povědět o filmu ý si představuji a přitom ho nikdy nenatočím. Inspiroval bych se Fabreho dílem a vymyslel bych postavy stejně realistické é jsou v mých filmech obvyklé, ale vždy by vlastnily charakteristiky určitého hmyzu. Hlavní hrdinka by se chovala jako včela, hrdina jako brouk atd. Pochopíte tedy, proč tento projekt nemá vůbec žádnou naději.“
Tento instinktivní film ý Bunuel nikdy nenatočil, i když se mu v hlavě stále vrací, můžeme považovat za dobrý příklad k pochopení tak osobitého způsobu žití a pohybu jeho postav. Přesně naopak, než jak si myslí spousta Bunuelových obdivovatelů jeho práce na scénáři a na přípravě k natáčení jako u těch největších maximálně přísná, reflexivní a bez přestání diskutovaná. Bunuel ví se jedná hlavně o to stát se zajímavým a že je vždy několik způsobů se s věcmi vypořádat, z nichž jeden musí být bezpochyby nejlepší.
Mnozí komentátoři mluví o Bunuelovi jako o snovém básníkovi ý se nechá vézt rozmary fantastické imaginace, zatímco on je ve skutečnosti veliký scénárista, dramatik, tak jak píše Catherine Deneuve ve svém již zmiňovaném článku: „Bunuel je především vynikající vypravěč historek, ďábelský scénárista ý bez přestání zdokonaluje scénář vytvořil co nejintrikovanější a nejuchvátivější děj. Luis Bunuel občas tvrdí nemyslí na publikum. Dělá prý své filmy pro několik svých přátel, ale já myslím své přátele chápe jako náročné, očekávající diváky, a proto tak pracuje je strhl, ale přitom ho ve stejné chvíli chápou, obdivují a milují znalci filmů z celého světa.“
Abych mohl doložit přesné svědectví toho, kdo představoval hlavní hrdinku v Krásce dne a v Tristaně, navrhuji rozpitvat konstrukci mnohem dřívějšího filmu než jsou tyto dva. Jedná se o Zločinný život Archibalda de la Cruz, natočeného Bunuelem v roce 1955 v Mexiku v době, kdy jeho génius nebyl světově známý a v zemi, kde se cenzura pravděpodobně stavěla proti uvedení sympatického, beztrestného vraha na plátno.
Na začátku Archibalda de le Cruz vidí hlavní hrdina, chlapeček, umírat svou vychovatelku, zatímco spustil mechanismus hrací skříňky. Ve skutečnosti byla vychovatelka zabita zbloudilou střelou vypálili nějací revolucionáři z ulice. O třicet let později vidíme Archibalda dovyprávět příběh svého dětství hodné jeptišce á se stará o jeho rekonvalescenci v nemocnici pro věřící. Dívá se na nůž ve své ruce a asi mu přijde na mysl myšlenka, nebo neurčité přání vraždit. Pravdou je řádová sestra, ihned zděšená tím co vidí, utíká chodbou, vběhne do výtahové šachty, aniž by viděla tam není výtah, a zřítí se o šest pater níže. Následně se Archibaldo přiznává při policejním vyšetřování. Spíše se jedná o to, čemu jako přiznání věří. Jeho vyprávění nás vede do nedávné minulosti, možná několik týdnů staré.
V obchodě se starožitnostmi najde Archibaldo hrací skříňku ze svého dětství ve chvíli, kdy se ji jeden zvědavý pár chystá koupit. Jedná se o malého starce s bradkou a mladou tmavovlasou ženu, o které se později dozvíme je turistickou průvodkyní. Archibaldovi se podaří krabičku koupit, když vysvětlí je památkou na jeho dětství. Později doběhne do domu své nevěsty a na cestě se setká se sensuální, hysterickou kráskou. Zmiňuji tyto postavy už nyní že budeme mít příležitost je znovu potkat. Ony jsou takovými pastmi é Bunuel v průběhu svého příběhu nastrahuje jednu za druhou. Jestli se má paměť nemýlí – naneštěstí nevlastním žádnou dokumentaci o Archibaldu de la Cruz už proto scénář nebyl publikován – dozvíme se dříve než hrdina jeho přítelkyně je k velkému zklamání Archibaldovy matky běhna – milenka ženatého muže, architekta. Ten stejný den s ní mluví Archibaldo o jejich budoucí svatbě.
Znovu se vracíme k Archibaldovi do kasina. Před hráčským stolem sedí hysterka á se velmi hlučně směje, ta, se kterou se Archibaldo odpoledne setkal a vyměnil si s ní zavazující pohled. Je doprovázena mužem, zcela zřejmě jejím milencem. Začne se strašně chovat, když jí milenec odmítne poskytnout více žetonů. Následuje hádka, skandál, rozchod. Archibaldo opouští kasino, ale krásná hysterka á právě nabourala své auto, ho požádá ji doprovodil domů.
Už jsme doma u hysterické krásky á si na způsob nejčistší tradice lidového románu ze sebe strhne šaty zůstala jen v průsvitném negližé. Mezitím uvažuje Archibaldo v koupelně ji zavraždí. Zároveň ho přitahuje a zároveň se mu hnusí. Vidíme zločin ý si Archibaldo představuje, a přirozeně také slyšíme hudbu z hrací skříňky. Pak se Archibaldo zklidní, vrátí se do reality a najednou se vrátí milenec krásné hysterky. Archibaldo se nepozorovaně vytratí a policie najde následujícího dne dvě zkrvavená těla. Archibaldo nemá co do činění s tímhle zločinem z vášně. Tihle příšerní milenci nemohli zůstat bez sebe a když jim přišlo nesnesitelné zůstat spolu, rozhodli se zemřít společně.
Archibaldo svou nevěstu pozve na večeři, ale protože ta má pravděpodobně něco lepšího na práci – asi nějaký menší lov – tak ho odmítne. Archibaldo jde zabít čas do jednoho kabaretu, kde se setká s krásnou černovláskou už předtím viděl v obchodě se starožitnostmi, když už jí chtěl přenechat tu slavnou hrací skříňku. Možná si vzpomenete na povolání této mladé tmavovlásky. Pracuje jako průvodkyně amerických turistů. Malý vousatý stařec, doprovázený už od počátku stejnou osobou, se neustále potuluje kolem. V souladu s románovou tradicí ho v jedné chvíli, myslím, představuje jako strýce a v jiné jako svého nápadníka. Archibaldo ztratí mladou ženu z očí, ale ona mu přesto přesevše nechá adresu, kde ji může každý den navštěvovat.
Když tam jde další den, zůstane zaražený u obchodu s oblečením před voskovou figurínou á vypadá úplně stejně jako mladá tmavovlasá průvodkyně ž mu nedá spát. Položí několik rychlých otázek é ho snadno dovedou k originálu, totiž k mladé dívce pozve na příští sobotu do své hrnčířské dílny. Omlouvám se jsem předtím zapomněl upřesnit Archibaldovu finanční zajištěnost a že se jako svému hobby u sebe doma věnuje hrnčířství.
Už je sobota. Archibaldo se věnuje realizaci jedné úžasné malé scénky. Získal tu voskovou figurínu a položil ji do křesla. Nyní očekává příchod mladé dívky z masa a kostí. Když pak přijde překvapená a pobavená. Přítomnost těchto dvou podobných žen umožní Archibaldovi si trochu zažertovat o šatech, spodním prádle atd. Ve chvíli, kdy má konečně mezi Archibaldem a dívkou k něčemu dojít – fakt si nevzpomínám se ve scénáři jedná o sex nebo zločin, dokazuje jde o stejnou věc – tak někdo zabuší na dveře. Je to skupina hloupých turistů mladá průvodkyně na chvíli opustila. Ona mu provede zlomyslnost a odchází. Archibaldo zůstane sám velmi znechucený, ale začne jednat. Za vlasy začne táhnout voskovou figurínu, otevře naplno hořící hrnčířskou pec a staneme se svědky jediné, do detailu pravdivě vylíčené vraždy. Vidíme tedy jako v písni Charlese Teneta La polka du roi doslova rozpouštějící se voskovou ženu, spíše vyděšenou než olizovanou plameny, v hrůzném obrazu připomínajícím jak kremační pece nacistů, tak ty řemeslnější z Landrú.
Ještě jsme u Archibalda, když ho přijdou navštívit jeho přítelkyně a budoucí švagrová. Musí rychle schovat pod postel ženskou botu – ve skutečnosti botu voskové figuríny á upadla při přenášení. Později obdrží Archibaldo anonymní dopis, ve kterém mu kdosi prozrazuje vztah mezi jeho přítelkyní a architektem. Tu samou noc se u svého soka schová v zahradě a vidí architekta doprovázet svou přítelkyni. Mezi milenci se odehraje rozlučková scéna, ale Archibaldo ji skrze skla nemůže vidět. Musím připomenout jistý detail nám prozrazuje ten samý architekt předtím poslal ten anonymní dopis zabránil manželství é by rozbilo jeho vztah.
Pravdou je se účastníme plánu Archibaldovy vraždy. Představuje si donutí svou nevěstu si před ním kleknout. Následuje hudba a vracíme se do reality.
Je svatební den. Archibaldo a jeho čerstvá manželka pózují celí v bílém pro fotografii jako v Hitchcockově Zahraničním korespondentovi. Bunuel dobrovolně vytváří zmatek mezi zablesknutím fotoaparátu a výstřelem. Ve skutečnosti vraždí odmítnutý architekt Archibaldovu nevěstu před jeho očima.
Vracíme se do přítomnosti že během asi 80 minut jsme byli ve flashbacku ž jsme zapomněli. Nacházíme se tedy u komisaře ze začátku ého Archibaldův příběh velice pobavil, ale který je přesvědčen se Archibaldo žádného zločinu nedopustil.
Archibaldo odchází z komisařství, hází do jezera tu prokletou hrací skříňku, chvíli se rozhoduje má rozdrtit svou holí nějaký hmyz, neudělá to a přesně v té chvíli se znovu potká s tou tmavovlasou, vždy se usmívající ženou a odchází společně s ní.
Neznám literární předlohy Archibalda de la Cruz, ale filmové předlohy jsou velice zřejmé: Ani stín podezření Alfreda Hitchcoka ý vypráví příběh vraha vdov Josepha Cottena a v němž se filmová konstrukce utváří kolem hudebního leitmotivu z Veselé vdovy, film Prestona Surgese Nevěrně váš, ve kterém si ředitel orchestru během dirigování symfonie představuje tři různé způsoby, jimiž zabíjí svou ženu. A hlavně film Monsieur Verdoux Charlieho Chaplina. Hysterická žena Archibaldo potkává zcela zřejmě sestřenicí úchvatné Marthy Raye kapitána Bonheura Verdoux–Bonheur nikdy nezavraždí.
Ale ten opravdový Archibaldův význam spočívá jinde – ve strukturální jednoduchosti, v odvaze k manipulaci s časy, v podstatě filmového příběhu. Jestliže se zeptáme diváků, kteří právě zhlédli Archibalda ž správný, zlomyslný název je Zločinný život Archibalda de la Cruz, všichni, nebo téměř všichni řeknou viděli film o sympatickém muži zabíjí ženy, i když je to ovšem nepravdivé. Archibaldo nikoho nezabil. Spokojil se s přáním smrti, za prvé své vychovatelky, když byl ještě dítě, za druhé své zdravotní sestry a zároveň jeptišky, za třetí krásné hysterky, za čtvrté tmavovlasé průvodkyně a za páté své zahýbající nevěsty. Čtyři z těchto pěti žen zemřely různými způsoby krátce poté Archibaldo v tomto smyslu dal najevo své přání. Stali jsme se předčasně svědky těchto vražd ve formě snů – flashforwardů, pak jsme viděli jiné é se skutečně staly, ale vyprávěné Archibaldem – flashbacky.
V rukou mnoha scénáristů by se Archibaldo stal filmem několika epizod, zatímco Bunuel a Eduardo Ugarte dokázali všechny epizody propojit a brzy v příběhu vyjevit všechny ženské postavy a nechali si pak možnost je jemně proměňovat v ženském rytmu v průběhu deseti minut druhé části filmu.
Je třeba vědět Archibaldo je jedním z mála filmů vybroušené konstrukce é jsou ve skutečnosti psané tak se rozvinuly na plátně. Z čehož plyne čtení scénáře dá jen velmi matnou, spíše velmi špatnou ideu konečného výsledku. Tak jako je nemožné správně převyprávět Archibalda těsně po shlédnutí, jsem přesvědčen čtení scénáře musí být nanejvýš útrpné. To je případ téměř všech Lubitschových filmů, zvláště Být či nebýt, u něhož by pro nás byly literárně odvyprávěné sekvence nepřijatelné. Totiž Lubitsch a Bunuel jsou králi neviditelného flashbacku. Flashbacku ý se neobjeví proto přerušil niť příběhu, ale naopak ji posílil ve chvíli, kdy hrozí nebezpečí se oslabí. Zároveň jsou také králi návratu do přítomnosti á se nám podává s určitou vsuvkou, takže se v našich křeslech nezalekneme. Jedna vsuvka sem tam še gag ý je u Lubitsche komický a u Bunuela dramatický.
Příliš mnoho scénářů světové kinematografie je zamýšleno tak vykonávaly pouze literární funkci. Vytváří se v producentských kancelářích, proměňují se v novely v obrazech ž jsou příjemné ke čtení a plné příslibů é vydrží že režisér a scénárista mají tolik talentu jako spisovatel. Nesnažím se shazovat lineární příběhy, z nichž Zloději kol jsou jedním z nejhezčích příkladů, ale chci upozornit na to zásluha scénáristů, kteří napsali Hluboký spánek Howarda Hawkse, Na sever severozápadní linkou Alfreda Hitchocka, Láska není hřích Ernsta Lubitsche nebo Archibalda de la Cruz je větší že filmová logika má svá vlastní pravidla á ještě nebyla všechna objevena ani zformulována, ale skrze taková díla jsou ta Bunuelova a jiných velkých scénáristů–režisérů, vyjdou jednoho dne na světlo.
Les Films de ma vie. Flammarion, Paris 1975.
Přeložil Martin Illek