V těsném sledu vstupují do kin dva mimořádné filmy. Oba pocházejí z hollywoodské produkce, i když jejich tvůrci se netají autorskými záměry. Tento fakt sám o sobě ještě neznamená se z rutinní záležitosti stane mistrovské dílo. Kolikrát jsem již byli svědky toho přehnané „umělecké“ ambice režiséra zničily hollywoodský film, tradičně postavený na pokoře před prostým vyprávěním příběhu.
To poslední filmy M. Night Shyamalana a Michaela Manna spojuje a dělá pozoruhodnými křehká rovnováha mezi zvolenou žánrovou formou a osobní vizí do ní vložili. Oba si podle běžné praxe zvolili žánrové vymezení – v tomto případě thriller – které ovšem slouží jako vnější rámec pro možné rozvíjení různými směry ž – a to je důležité – úplně nepohlcuje základní prvky žánru jako zločin, strach a napětí a zachovává jistá pravidla hry, důležitá pro komunikaci s divákem. Takto máme před sebou film ý je vkořeněn do kontextu žánru, křečovitě se z něho nevytrhává a nechce na sebe za každou cenu upozornit (jako v případě Tarantina či Triera), ale naopak pozvolna rozpracovává jednotlivé styčné body žánru v celém svém průběhu tak výsledkem je filmový tvar ý daný kontext nepopírá a zároveň ho posouvá o notný kus dopředu.
Pro Shyamalana i Manna je společné právě jasné povědomí o vlastní tvorbě a poctivé promýšlení nových cest é však nezastiňuje radost z prosté filmařiny á vyzařuje z každého záběru. Řemeslná jistota, nabytá letitým obrušováním v žánrové oblasti, a lehkost, s jakou dosahují svých představ dalším znakem těchto filmů. Jen pro pořádek: Mann natočil Zloděje, Lovce lidí a Nelítostný souboj, Shyamalan Šestý smysl, Vyvoleného a Znamení – filmy ým se Collateral a Vesnice nezpronevěřují a které jsou důkazem konstantní proměnlivosti, vlastní každému dobrému režisérovi.
Temná je noc
Již první záběry Collateralu nás nenechají na pochybách: vstupujme do noci se budeme propadat hlouběji a hlouběji a pouze záblesk svítání na konci nám dá naději se ze zlého snu možná probudíme.
Michael Mann na začátku jednoduše rozvrhne základní pravidla – nájemný vrah, naivní taxikář jako oběť, detektiv a noční labyrint velkoměsta – kterých se bude až do konce poctivě držet je bude nenápadně posouvat různými směry a zkoušet ještě žánr snese.
Mannovy inovace probíhají na více rovinách: charakterizace postav, syžetu i jeho stylového ztvárnění.
Zarážející může být už pojetí hlavních postav: nájemného vraha a taxikáře. Mann důsledně porušuje tradiční antipsychologizaci zabijáka ý v thrillerech pouze chladnokrevně vraždí, aniž bychom se o něm cokoli bližšího dozvěděli. To samozřejmě přidává jeho postavě na záhadnosti a hlavně na intenzitě, s jakou zaujme diváka. Důkazem toho jsou dnes již archetypální hrdinové od Duka Manteeho Humphreyho Bogarta v The Petrified Forest přes Jacka Cartera Michaela Cainea v Sejměte Cartera až po Wilsona Terence Stampa v Angličanovi.
Vincent Toma Cruise je poněkud jiný případ. Chladnokrevnost a cynismus jeho chování se dostávají do rozporu s kusými poznámkami é prozrazují více z jeho vlastního života. Mann nechává pomalu nahlédnout do jeho nitra a místo studeného stroje na zabíjení postupně modeluje člověka z masa a kostí – což hlavní postavě nikterak neubírá na jeho zvrácenosti. Naopak. Cruise hraje Vincenta s ledovým odstupem (kontrast s jeho raným hereckým projevem) ž ještě více zvýrazňuje ambivalenci postavy. Mann tak dosahuje iluze reality, odlišné od symbolické povahy typických thrillerových zabijáků: zlo je součástí běžného lidského světa a může se kdykoli zjevit v každodenních ulicích města. Tím se Collateral stává nepříjemně aktuálním.
Dnešní norma thrilleru tak dostává jiný rozměr ý do žánru zdánlivě nepatří. Psychologizace (nejen zločince, ale vůbec) je vnímána jako zbytečné narušení plynulého proudu rozvíjení detektivní zápletky a jednoduché akce. Tento způsob narativní výstavby je spojován spíše s evropským uměleckým či americkým nezávislým filmem, nikoli s mainstreamovou žánrovou kinematografií, do které Mann bezesporu patří. Ne vždy tomu tak ovšem bylo: Collateral evokuje některé „thrillery“ s noirovým nádechem generace Nového Hollywoodu jako např. transparentního Scorseseho Taxikáře, ale i Pakulovu Klute či Altmanovy Zloděje jako my. Do jiného světla se film dostane také srovnáním se starými gangsterkami 30. let é byly právě postaveny na nejednoznačnosti hlavního hrdiny – gangstera, nebezpečí společnosti. Teprve vstupem cenzurního Haysova kodexu v platnost byl zločinec zobrazován jako absolutně špatný a opustilo se od jakékoli psychologizace.
Michael Mann v tomto ohledu zašel ještě dál než nedávno Jane Campionová v Pikové trojce jednak tím zvolil psychologizaci nejen kladné postavy (taxikář Max), ale i záporné (Vincent) a jednak tím se nevzdal typických prvků žánru jako je budování napětí, moment překvapení, přestřelky a honičky ve městě. V tomto ohledu se vydal opačnou cestou než u předchozího thrilleru Nelítostný souboj á více svědčí komornímu ladění snímku (jedna noc, několik postav). Zatímco u Nelítostného souboje natahoval akční scény honiček a přestřelek na maximum a zkoušel žánr i dnešní divák vydrží, výstavba Collatelaru je minimalisticky vyvážena mezi několik základních pilířů – jedna přestřelka honička závěrečný souboj – mezi nimiž vzniká prostor pro rozkrytí postav a jejich vzájemných vztahů. Vztah Vincent – Max není tak jednoznačný jako vztah mezi hrdiny Nelítostného souboje a prochází poměrně dlouhým vývojem ý tvoří hlavní osu filmu. Collateral není postaven na akci, ale na myšlení a cítění postav; akce je pak výrazem jejich vnitřních postojů. To celé dává filmu realistické vyznění é je navíc podpořeno vlastním režijním stylem. Michael Mann zvolil pro snímání filmu digitální kameru s technologií umožňující prokreslení nočních záběrů do hloubky a detailů – aniž by přitom rezignoval na výtvarnou stránku obrazu íž propracovanost vždy patřila k jeho rukopisu. Noční Los Angeles tak dostává výraz větší bezprostřednosti a autentičnosti ý byl v dřívějších noirech skrytější. Zlo tak nabývá ještě ostřejších rysů a z říše snu nám sahá přímo na kůži.
Podzimní romance
Zlo je ústředním tématem také Shyamalanovy Vesnice. Zatímco však Mann pomocí ostré čočky digitální kamery vyvádí zlo z temných koutů zmateného velkoměsta odhaloval jeho potenciální kořeny, Shyamalan je včleňuje do starobylého příběhu o lásce a smrti ý nabývá až pohádkově archetypálních rozměrů. Tímto režisér zmátl nejen své příznivce, ale i kritiky, kteří od něho čekali typický thriller a s nadpřirozenými a hororovými prvky s trochou dávkou autorských absurdit – jak tomu bylo u jeho dřívějších filmů. Výsledkem je naopak přes nutné zvraty é patří k jeho rukopisu, průzračně čistý tvar ý je od běžného thrilleru ještě vzdálenější než Mannův Collateral. Ze všeho nejvíce je Vesnice obyčejnou romancí – neobyčejně natočenou – o milostném vzplanutí ému se do cesty postaví překážka ž rozpoutá koloběh zla. Zlo se už nemaskuje za duchy a mimozemšťany, ale je přítomno v každém člověku a v podobě démonů se zhmotňuje v běžném životě. Tento realistický náhled ý Shyamalan sdílí s Mannem, ústí však u tvůrce Vesnice do odlišného, až protikladného ztvárnění. Volba zasadit konflikt dobra a zla do příběhu o lásce vede ke stylizovanému gestu é kontrastuje s uměřeným realismem Michaela Manna. Přesto ani u Shyamalana nelze vůbec mluvit o přehnanosti a exaltovanosti. Styl si klade pouze za cíl odvyprávět starobylý příběh, na který už nejsme z kina zvyklí, a k tomu volí potřebné prostředky: statickou kameru, symetrickou kompozici, dlouhý záběr nepřerušovaný střihem, práci s kontrastním nasvícením a jasnými barvami. V kombinaci s tradičními prvky thrilleru jako je strach, napětí a překvapení – kterých se Shyamalan nevzdává – působí celek filmu značně nekonvenčně, ačkoli – díky určující romantické zápletce s až pohádkovými rysy – nijak rušivě. Ostatně každá pohádka je plná těchto „thrillerových“ momentů: Shyamalan nás vrací do dětství a znovu v nás vyvolává současnými prostředky kinematografu pocity strachu a závratě z neznámého.
Vesnice je jeho první snímek ý dokládá je stejně dobrý režisér jako scénárista. Obě složky jsou stejně silné, postaveny na roveň – respektive nelze oddělit jednu od druhé. Dříve byla scénáristická „suverenita“ á se bavila sama sebou, příliš na očích (problém např. Charlie Kaufmana), a režie – i když výrazná – za ní zaostávala. Nyní jsme svědky opravdové suverenity, kdy příběh i styl se vzájemně podmiňují: Vesnice se tak řadí k filmům é nebudou myslitelné jinak a jinde než na plátně. Nabytá sebejistota ústí ve výsledek ý se vymyká běžnému průměru, aniž by šlo o schválnost či chvástavost. U Shyamalana je zřejmé i když inscenuje často proti zavedenému úzu, nečiní tak proto na sebe upozornil, ale aby mohl děj lépe vyjádřit. Tak např. v úchvatné scéně, v níž hrdinové prchají před zlem do úkrytu ve sklepě, Shyamalan nezdůrazňuje horečnatost a akčnost tím volí rychlý střih, ale naopak zcela proti očekávání obraz zpomalí. Tím nechce zdůraznit patos zápasu jako např. Kurosawa, ale podtrhnout lyrickou tóninu vznikající lásky mezi oběma hrdiny. Nebo v noční scéně dialogu obou zamilovaných nesahá Shyamalan ke klasickému kontinuálnímu střihu a nepřechází z jednoho detailu obličeje na druhý, ale nechá celek plynout v jednom dlouhém nepřerušovaném záběru ý je navíc snímán zezadu (!): takto je docíleno maximálního soustředění a jemné intimity. Dalšími „příznakovými“ prvky jsou kamera umístěná u země, záběry centrující detail obličeje či kolmé nadhledy a podhledy. Tímto Shyamalan včleňuje do amerického žánrového filmu postupy evropské a asijské umělecké kinematografie (nelze nemyslet na Dreyera v závěrečné scéně u hlavy postele, na Bergmana u mnohých detailů, či na Ozua u nízké kamery, ale především na Cocteaua ž je Shyamalan pravým nástupcem v tiché pohádkovosti příběhu a schopnosti stvořit umělý a zároveň přirozený dialog) a zároveň si důrazem na samotné vyprávění udržuje pozici předního hollywoodského režiséra. Je důkazem Hollywood dnes není ani zdaleka mrtvý.
