Jak vznikla Célina a Julie si vyjely na lodi? Co bylo prvotním impulsem?
Jednoduše touha natočit film. Vylézt z děr, udělat film za pokud možno co nejmíň peněz a – jak jsme doufali – pobavit lidi. Protože dobrodružství s Out One nevyšlo úplně nejlépe se týče přijetí publika – vlastně nebylo žádné přijetí. Bylo téměř nemožné ten film ukázat. Mezitím se našel jiný projekt (Phénix) ý jsme nemohli uskutečnit že byl příliš drahý. Do něj byla zapojená taky Juliet Berto. Když jsme asi před rokem zjistili se nám nepodaří tento projekt uskutečnit, promluvil jsem si jednoho večera s Juliet a rozhodli jsme se udělat něco jiného. Něco by bylo naopak velice levné nejjednodušeji natočené a přitom zábavné. První nápad byl dát dohromady Juliet s Dominique é byly dobré přítelkyně; často jsem je vídával spolu.
Ve filmu je patrný jistý hollywoodský aspekt, vzdálenější vašim starším snímkům.
Ano – ale jde o Hollywood před dvaceti lety, určitě ne dnes. Mysleli jsem na to při odkazech k určitým věcem když je všechno soustředěno do jednoho domu. Oproti tomu si mysleli někteří kritici v Cannes, nebylo naším úmyslem natočit parodii, ale spíše pastiš staromódních filmů. Například použití širokých úhlů kamery nebo hloubky pole. Během natáčení jsem si pomyslel ten film je něco jako produkce RKO z padesátých let, ale barevná – filmy é více či méně napodobovaly Wylera. Mezi roky 1945 a 1950 byla módou hloubková mizanscéna, zvláště v RKO ž byl vliv Gregga Tolanda. Při mnoha detailech jsme mysleli na americké filmy. Na konci jsme například chtěli mít groteskový závěr. Trošku jsme mysleli na Hawkse, ačkoli jsme se od způsobu ým Hawks točil, odlišili. Jedním z Hawksových oblíbených postupů je když najde nějakou látku, nejdřív ze všeho se z ní snaží udělat komedii. Až když neuspěje, jde o vážný film. Takže jsme se rozhodli pro naprosto otevřený konec; mohlo to dopadnout velmi dramaticky, nebo jakkoli jinak. Chtěl jsem groteskový závěr že mi připadal více zábavný.
Ve filmu je taky několik scén é jsem musel hodně sestříhat že byly postavené na pohledech a reakcích – musel jsem mnohem víc stříhat než třeba v L´amour fou nebo Out One. A od okamžiku, kdy začnete stříhat, jste nuceni myslet na to by za těchto okolností udělal Hitchcock. Ale jde jenom o tři nebo čtyři sekvence, ve kterých se pokoušíme přímo následovat Hitchcockův střih. Pro prvních patnáct minut jsme zase chtěli mít imaginární Montmartre, postavený ve studiu jako v Američanovi v Paříži – i proto jsme použili podtitul Phantom Ladies over Paris.
Byli jste ovlivněni kreslenými filmy?
Ano, rozhodně. Ale byl to důležitý nápad pouze na začátku. Kdybychom měli víc času a peněz, věnovali bychom se tomu systematičtěji. Ačkoli možná by se nic nezměnilo. A herečky na to pořád mysleli, hlavně Juliet. Všechno dělá vždy velmi vizuální, fyzické. její pohyby jsou jako staccato – způsob chůze, nebo jak jí bonbóny.
A Feuillade?
Vůbec ne. Film mně nepřijde příliš feuilladeovský. Scéna s děvčaty v černých punčochách byl jenom gag, trvá pouhých třicet vteřin.
Ale celá idea fantazie v otevřeném prostoru...
Ano, ale to je proto jsme byli na mizině. Nešlo vůbec o teoretickou pozici. Když jsme hledali dům, chtěli jsme byl velmi útulný. Ve skutečnosti je to naprosto obyčejný dům, ale natáčeli jsme ho takovým způsobem vypadá trošku nadpřirozeně. Ale byli jsme rádi jsme tam našli kočky. Nepřinesli jsme je s sebou. Všechny ty kočky jsou ve filmu proto byly na místě.
Předcházelo filmu psaní scénáře?
Ve skutečnosti psaný scénář neexistoval. Co je vlastně scénář? Je to podklad pro film, nebo naopak něco napsaného se má natočit? Takto už vůbec nepostupuji – alespoň od L´amour fou – a vůbec po tom netoužím.
Začali jsme vylučovací metodou: nechtěli jsem vážný film, ani film o divadle že to už jsme dělali příliš často. Nechtěl jsme ani film o současných událostech nebo politice. Ale od začátku jsme toužili natočit něco hodně blízkého komedii, doslova comedii dell´arte. A první jsme po dvou hodinách rozhovoru udělali, bylo jsme vybrali jména postavám. A tím jsme toho večera taky skončili. Takže jména Célina a Julie byl náš odrazový bod.
První fáze se skládala z rozhovorů s Juliet a Dominique, během nichž děvčata docela rychle utvořila svá vlastní pojetí postav. Pak přišla otázka jejich setkání ty dvě spojit. Ale následovala další fáze – asi po půl hodině filmu – kdy jsme neměli jasnou představu dál, a všechny možnosti zůstaly otevřené. Po asi dvoutýdenním váhání, kdy se k nám připojil Eduardo (de Gregorio), se nám zdálo příběh se nachází uvnitř jiného příběhu, ve kterém jsem chtěl Bulle (Ogier) a Marie-France (Pisier) jako druhý ženský pár v protikladu k prvnímu. Ale neměli jsme ani potuchy o tom, jaký by ten druhý příběh měl být, ani jak by měly mezi sebou fungovat – to nám zabralo nejvíc času. Šlo o postupné přibližování, nahmatávání. Eduardo přišel s návrhem románu Henryho Jamese (The Other House), ze kterého jsem vyšli, aniž by ho četl, ale pouze o něm slyšel. Ve skutečnosti ho nikdo z nás nečetl že jsme ho nemohli sehnat. Eduardo četl jenom jeho dramatizaci á je zřejmě hodně nudná. A já anglicky nečtu moc dobře.
Nechtěli jsme to bylo realistické pátrání, hledali jsem méně realistické pojetí. Mysleli jsme na soustu věcí – například Morelův vynález Bioy Casarese. Opravdu šťastný jsem se cítil ve chvíli, kdy jsme dostali nápad s bonbóny. V tom okamžiku mně došlo jsme našli klíč že tento nápad nám umožnil spojit všechno dohromady.
Kdy jste točil scény v domě?
Uprostřed natáčení. Nejdřív jsme to chtěli udělat později, ale pak jsme to museli natočit dřív hlavně z praktických důvodů že děvčata se ve svých scénách o tom domě musela bavit. Celkově se natáčení skládalo ze tří částí: nejprve jsme točili víceméně všechno souviselo s první částí filmu – veškeré exteriéry (pronásledování atd.) a „anexe“ (jako kabaret); potom scény v domě; pak všechno se odehrávalo v Juliině bytě.
Proč jste se rozhodl využít scénáře a nespolehl se cele na improvizaci po zkušenostech s Out One?
Out One a Célina a Julie spolu souvisí, ale v důsledku jsou rozdílné. U Out One existoval přesný podklad, ale v rámci něho šlo o čirou improvizaci. Ale ani v tomto případě jsem nebyl sám: vymýšlel jsem to se svojí známou á byla zároveň asistentkou režie, Suzanne Schiffman. Mám rád někoho vedle sebe, takového poradce, ani ne arbitra, ale někoho, kdo má jiné nápady. Taky Eduardo byl s námi téměř od začátku. Ale nežádal jsem ho o spolupráci jako scénáristu. Chtěl jsem jenom přišel, popovídal si s námi na stejné úrovni, takže byl přítomný během celého natáčení.
Nebylo to tedy tak jste chtěl někoho, kdo by napsal dialogy ve scénách v domě?
Vlastně ne. Možná trochu. Když diskutujete tímto způsobem, hodí se mít několik lidí, kteří se vytasí se svými nápady. Eduardo už se Suzanne spolupracoval na Phénixovi, takže jsme byli zvyklí probírat různé věci velmi neformálně. Vůbec nešlo o práci. Ve skutečnosti Eduardo napsal během natáčení dvě celé scény, ale všechno ostatní udělal s námi. Scény v domě musely být napsány; scény dvou dívek si herečky napsaly samy. Jejich dialog nebyl definitivní, ale stal se jakýmsi podkladem pro následnou improvizaci. Kromě toho tu ale byla spousta detailů é musely být řečeny, nemělo se jednat o naprostou improvizaci. A celý systém repeticí v domě musel být kompletně napsán. Marie-France, Bulle, Eduardo a já jsme napsali hlavní scény. Ale monolog Bulle během krvácení a následující scéna mezi Marie-France a Barbetem (Schroederem) napsal Eduardo sám.
V Out One jsou explicitní odkazy na Lov na žraloka a celá Célina a Julie je prostoupena duchem Lewise Carrolla. Jakou roli hraje v tomto filmu Alenka v říši divů?
Mysleli jsme na ni u první scény. Chtěli jsme Juliin útěk před Dominique v parku připomínal trochu Bílého Králíka. Záměrem bylo Dominique ji bude honit a obě spadnou – ne do králičí nory, ale do fikce.
Stalo se téma „hledání smyslu“ é utvářelo napětí ve vašich starších filmech, u Céliny a Julie spíše formálním problémem?
Je to čistě otázka filmové konstrukce. Dodal bych je to stejné i u ostatních filmů. Protože i v Paříž nám patří a Out One (L´amour fou byla výjimkou) jsme prošli stejným procesem: začali jsme s určitým počtem postav, s určitými vztahy mezi nimi, až jsme dospěli do stádia přípravy projektu, kde bylo velice málo dramatické akce. Postavy mají mezi sebou vztahy, potkávají se a tak dále, ale ve skutečnosti patří každý do jiného světa. A později, někdy i hodně pozdě, přichází další stádium – v Célině a Julii stejně jako v ostatních filmech – které vyžaduje použít trochu fikce chápu především jako pozadí a mechanismus, ne jako zásadní motivaci. Čistě narativní mechanismus. Při psaní Paříže se stal tento mechanismus příliš důležitý: příběh Organizace ý měl pouze pospojovat různé prvky, se stal důležitější, než jsem zamýšlel.
U Out One už jsem byl opatrnější že nápad se „třináctkou“ přišel docela pozdě. Dlouho jsme se domnívali by se postavy neměly vůbec potkat; možná mělo jít o pět šest naprosto oddělených příběhů. Prostě jsme jenom nevěděli. Pořád jsem se ale zabýval myšlenkou by je mělo něco svést dohromady, stejně jako v Histoire des treize. Ale mělo to být jenom mechanické. V Paříži a ještě víc v Out One jsem nebral ideu hledání smyslu vážně. Byla to příležitost k meetingům, ale nefungovalo to jako film že to bylo bráno jako film s hledáním smyslu. Zkoušel jsem a nepodařilo se mě během filmu přesvědčit lidi toto hledání nikam nevede. Na konci Paříže zjistíme Organizace neexistuje. A během Out One se stává stále jasnější nová organizace třinácti á vypadala byla založena, taky ve skutečnosti neexistovala. Došlo pouze k některým vágním rozhovorům mezi naprosto idealistickými postavami bez jakýchkoli reálných společenských nebo politických kořenů. V obou případech zde byla první část jsme utvořili jako příběh o hledání, a druhá část, ve které jsme to po troškách stírali.
Célina a Julie pro mě není příliš jiná kromě toho rozhodnutí udělat komedii je mnohem nápadnější. Pro mě je Out One taky trochu komedie. Méně jasné je to u Out One: Spectre že kondenzace je více dramatičtější. A dokonce fakt jsme improvizovali, náleží spíše do sféry psychodramatu á je bližší vytvoření agresivní nebo násilné situace. Je hodně těžké přijít s něčím jemnějším že násilí je tou nejjednodušší cestou: to se ostatně dělo v divadle za posledních patnáct let. Nejjednodušší věcí na světě je prásknout sebou o zem.
Takže v Célině a Julii jsme se po zkušenostech s Out One hodně snažili toto kontrolovat a držet se pokud možno komického rámce. Určité scény mezi Dominique a Juliet se staly dramatičtějšími, než jsme předpokládali – což nevadí že jde jenom o okamžiky. Ale ve filmu není o nic víc „pravdy“ než v ostatních. Jedinou pravdou je filmový materiál a herci.
Výběr z rozhovoru pro Film Comment, září 1974.