Vydání pamětí Jeana Renoira je událostí stejného významu ým bylo ještě za totality publikování knihy rozhovorů Hitchcock – Truffaut či memoárů Luise Bunuela. Oba tituly se staly doslova biblemi příznivců sedmého umění, máme-li použít oblíbené Renoirovo přirovnání filmu k náboženství. Otázkou přesto zůstává, zda tento ediční počin vítat s otevřenou náručí, nebo se pozastavovat nad tím němu dochází z nepochopitelných důvodů až tak pozdě. Všeobecná bída v oblasti filmové literatury však přece jen zavazuje k vděku…
Otec
Jedna Renoirova kniha u nás vyšla již dříve, ale s filmem souvisela velmi vzdáleně. Jednalo se o napůl portrét, napůl vzpomínky na jeho otce, slavného impresionistického malíře Augusta Renoira. Otcova autorita nejen jako rodiče, ale především jako umělce hraje ještě významnější roli v jeho vlastních memoárech. Renoir syn má – na rozdíl od např. Ingmara Bergmana ž paměti u nás byly publikovány počátkem 90. let – ke svému otci nepokrytě kladný vztah. Přesto z úvodních kapitol, věnovaných dětství, vyvstává spíše úcta k uměleckému géniovi a vděk za poklidné vyrůstání v harmonické rodině než vřelý láskyplný vztah syna k otci. Starý Renoir byl již příliš vzdálen světu svého syna. Přesto – právě ona harmonie mohl vstřebávat během svého dospívání, přešla později do všech Renoirových filmů.
Roli zasvěcovatelky do života tak paradoxně nesehrává ani matka, ale Renoirova chůva Gabriela. Ona je skrytým leitmotivem celé knihy, Renoir u ní započíná své vyprávění, několikrát se k ní vrací a věnuje jí i své poslední řádky: Mé sbohem světu dětství se dá formulovat čtyřmi slovy: „Čekej na mne, Gabrielo.“ Je to Gabriela, kdo ho formuje jako osobnost. Ukazuje mu přírodu, vodí ho do společnosti, seznamuje ho s uměním. Ona je první, kdo ho zavede do kinematografu. Rodí se filmař a s ním i skutečné téma života i této knihy. Kdybych si mohl znovu vybrat, vybral bych si film.
Cinefilie
Ve svých začátcích byl Renoir podobně jako později mnoho dalších náruživým cinefilem. Hodiny a hodiny strávené před plátnem ho naučily základům řemesla, se kterým pak nakládal podle vlastního citu (Renoir byl vždy režisér spíše intuice než přesné kalkulace). Jeho učiteli se stali Charlot – Chaplin a D. W. Griffith. Vůbec celá tehdejší americká kinematografie ho zajímala víc než jediný francouzský film. V tom byl ostatně zajedno s Luisem Bunuelem. K o to větším zklamáním pak docházelo, když sám začal v Hollywoodu natáčet. Až do konce života zůstal jeho vztah k americkému filmu ambivalentní. Svůj obdiv dále vyjadřuje pochopitelně k Erichu von Stroheimovi, se kterým natočil Velkou iluzi, k Johnu Fordovi a k desítkám dalším, kteří se za oceánem stali jeho spolupracovníky nebo přáteli. Vůbec celou knihou se vzájemně proplétá život a film é jsou u Renoira neoddělitelné.
“Gramatika“
Jako režisér věří Renoir jednoznačně v autorský film ý není spojen s konkrétní národní kinematografií nebo producentským systémem. Svoji představu o autorství uplatňoval za němé avantgardy, v prostředí francouzského komerčního filmu, v socialistickém družstevním systému Lidové fronty, stejně jako v dravém Hollywoodu. Byl prvním kosmopolitním autorem – dávno před Truffautem, Loseym či De Palmou. Autor je konkrétní lidská bytost á chtě nechtě vtiskne svoji osobnost do výsledného díla, i když jím je natolik mechanické a kolektivistické médium jako film. Autorem není jen režisér, ale i herec, kameraman, zvukař, střihač, ostřič, každý, kdo se podílí na vzniku filmu. Svoji režijní metodu popisuje Renoir s lehkou sebeironií jako tyranskou (po renoirovsku, dodejme): dá každému ze štábu naprostou svobodu k sebevyjádření, avšak pomocí vzájemného dialogu stejně kormidluje film svým směrem. Nakonec jsou všichni spokojeni a do kin jde nový „Film de Jean Renoir“.
Tato sokratovská metoda tvorby vtiskává Renoirovým filmům nezaměnitelnou tvář. Důraz je kladen na herecký projev ému je dán maximální prostor. To je také hlavní důvod, proč Renoir ve 30. letech postupně upouštěl od kontinuálního střihu a stále více směřoval k práci s hloubkou pole a dlouhým záběrem, díky čemuž předznamenal výraznou změnu ve vývoji filmové řeči. Jeho hlavním cílem však nebyla samoúčelná technická hra, ale podle jeho slov „hledání vnitřní pravdy“ é může být dosaženo jak krajním realismem, tak v krajní stylizaci (Renoir postupoval oběma směry). Zkrátka nezáleží na zvoleném úhlu, ale na samotné realizaci. Renoir sám podává množství konkrétních příkladů (herectví/neherectví, výběr dekorace, práce se zvukem, kompozice barev atd.) v dané situaci a u daného filmu postupoval, přičemž vše zastřešuje citátem z André Gida: V umění záleží jen na formě a odkazem na otcovy obrazy. Zkušenost s malířstvím může být přínosná i pro film: stále tytéž opakující se náměty obrazů, na nichž model přestává být modelem, ale stává se odrazem autorova způsobu vidění, zachycením jeho stylu.
Renoirovy filmy jsou pro dnešního diváka žijícího v určitých konvencích překvapivé. Od komerčního filmu často očekáváme neotřelý příběh, od uměleckého zase výrazné téma. Nic z toho většinou nenajdeme u Renoira. Jeho filmy jsou docela obyčejné, natočené s nesmírnou lehkostí. S touto lehkostí nám však také může uniknout to hlavní: mistrovství, s jakým je nakládáno s čistě filmovými prostředky.
Tento „renoirovský dotyk“ je patrný také v jeho literárním stylu. Jednoduše formulované věty plynou v krátkých odstavcích jedna za druhou a nechávají přirozeně vystoupit životu. Čtenář si ani nestačí uvědomit způsob Renoirova psaní a v tom spočívá velikost jeho umění: formy á na sebe zbytečně neupozorňuje že slouží „vnitřní pravdě“. A tato pravda je vyjádřitelná a sdělitelná skrze hranice národů, států, jazyků. Prostředí é ze mne udělalo jsem film. Jsem občanem kinematografu.
Můj život a mé filmyJean Renoir
Academia
Praha 2004
1. vydání
Z francouzštiny přeložila a bibliografickými údaji a rejstříkem opatřila Tereza Horváthová.
