„Bývá mi vytýkáno ve svých filmech zanedbávám psychologii ve prospěch analýzy politického a společenského kontextu. Mnozí lidé však asi nepochopili se nevzdávám psychologie, ale že odmítám nahlížet postavu výhradně z hlediska její individuální psychologie. Pokouším se vytvořit vztah mezi psychologickou analýzou postavy a analýzou společenského, historického, politického kontextu, z něhož vychází skupinová psychologie. Vytvořil jsem si tuto metodu při práci na filmu Salvatore Giuliano. Cítil jsem potřebu vyložit spíše než osobní důvody určité postavy, historické a společenské příčiny, tedy sociologický kontext dané chvíle. Nejde samozřejmě o žádné pravidlo. Jediné ve filmu neplatí, jsou pravidla. Jinak by každý, kdo chce, natočil krásný film s obrovským ekonomickým úspěchem. A přes veškerou dobrou vůli bývá pravdou pravý opak…“
Francesco Rosi
V souvislosti s tvorbou Francesca Rosiho se často a vystižně mluví o „závažném svědomí“ italské společnosti. Vedle rozlišně politicky orientovaných tvůrců jako Damiano Damiani, Carlo Lizzani, Elio Petri či Florestano Vancini představuje takřka mimořádnou osobnost. Díla tohoto filmaře reflektují politicko-historický vývoj Itálie po 2. světové válce. Jsou jedním z mála dokladů čistého a nefalšovaného politického filmu. Spekuluje se o druhé fázi italského neorealismu, někdy také označovaného jako post-neorealismus. Nastupuje generace tzv. „dětí neorealismu“, do které spadá též Rosi. Díla tohoto často diskutabilního filmaře (především první dva tituly první poloviny 60. let) bývají označována jako významný milník světové kinematografie. Po svém uvedení vyvolala horlivé diskuse a vedla často k četným polemickým interpretacím, teoretickým úvahám či kritickým rozborům. Po ostrém přijetí v nejvlivnějších společenských kruzích byla nadšeně přijímána levicovými intelektuály a společensky angažovanými filmaři. Následně si získala také prestižní postavení i za hranicemi Itálie, kde je Rosiho tvorba oceňována.
Jako žák Luchina Viscontiho se pevně rozhodl vydat se po stopách svého učitele a oživit tradici umírajícího neorealismu s úmyslem využít některých jeho základních prvků a filmových postupů k vlastní a nové koncepci, ze které vzešel „politický film“. Inspirace pramení více než z témat a námětů spíše z formální struktury neorealistických filmů. S jeho tvůrčími metodami se seznámil při práci na Viscontiho snímku La terra trema (Země se chvěje, 1948). Přímou konfrontaci s chudými poměry Sicílie a důslednou společensko-kritickou orientaci svého učitele později vnesl také do svých nejvýznamnějších politických filmů é se odehrávají většinou v chudé krajině italského jihu. Při své práci se také důsledně drží metody odpsychologizování postav, na jejichž osudech líčí boj za sociální spravedlnost země. Své první filmy začal tento levicově orientovaný intelektuál natáčet ve druhé polovině 50. let a soustředil se v nich zejména na postavení mafie v moderní italské společnosti. Toto jednotící téma přitom v jeho tvorbě prochází vývojem – podobně jako ona proslulá organizace. Rosi na ni pohlíží s kritickým odstupem a postupně demaskuje její strukturu a sociální roli.
Mafie jako předmět kritické analýzy
Ve svém progresivním režijním debutu La sfida (Výzva, 1957), zbaveném zbytečného patosu, se zaměřil na průmyslové odvětví v jižní Neapoli. Zobrazuje rivalitu dvou místních komerčních gangů kšeftujících s ovocem a zeleninou. Centrální síť podnikatelů a spekulantů, pohybujících se na hranici ilegality úzce napojena na mafii. Tyto vazby pak silně narušují ekonomický rozvoj italského jihu. Hlavní postavou je mladý ambiciózní šéf jednoho z konkurenčních gangů Vito Polara (José Suaréz) ý se z bezvýznamné pozice vypracuje na vlivného bose. Nakonec se stává - jako většina Rosiho hrdinů - obětí společenského teroru. Syrový obraz všudypřítomné bezútěšné atmosféry charakterizuje typický přístup autora k realistickému pojedí každodenní skutečnosti. Film kriticky poukazuje na zdejší neblahé životní poměry chudého kraje a sklony lidí z materiální nouze propadnout zločinu ý se rozrůstá až do nejvyšších společensko-ekonomických důsledků. Jako první italský angažovaný tvůrce tady nastínil palčivou otázku místního neapolského mafiánského spolčení zvaného Camorra.
V následujícím filmu I magliari (Pleťáci, 1959) navázal na kritické téma hospodářské nestability země. Hlavním předmětem zájmu je tady pro autora emigrace. Dva ústřední hrdinové příběhu - drobní podloudníci Totonno (Alberto Sordi) a Mario Balducci (Renato Salvatori) se potloukají Hamburkem a Hannoverem a jako podomní obchodní spekulanti neúspěšně nabízejí nekvalitní pletené zboží. Režisér zde opět citlivě vykreslil prostředí podsvětí konkurenčních obchodních band a kriminálních živlů. Mladí lidé hledající bezvýsledně práci propadají nakonec z nouze nelítostnému světu zločinu. Naděje na nový a lepší život za hranicemi v Itálii přináší Rosiho hrdinům zklamání. Jedinou možností vzestupu z bídy pro ně zůstává vydat se nelegální cestou a vypracovat se z pokoutních prodavačů na vlivné podnikatele a bose zločineckých skupin. Film má díky hlavnímu hereckému představiteli Albertu Sordimu tragikomický nádech. Z tohoto důvodu se Rosi v následující tvorbě záměrně vyhýbal charakterním hercům, kteří svou dramatickou náturou narušují strukturu realistického obrazu a vzdalují se nefalšovanému civilnímu projevu.
Film Salvatore Giuliano (Salvatore Giualiano, 1961) probudil ihned po svém uvedení řadu polemických diskusí. Byl významnou událostí roku a stal se základním kamenem pro rozvoj pozdější politicky orientované kinematografie. Italský literát Alberto Moravia ho označil jako dílo „epického realismu.“ Na rozdíl od předchozích dvou snímků se tady tvůrce zaměřil na širší pojetí složité politické a hospodářské situace poválečné Itálie. Film není chronologickým vyprávěním života slavného bandity. Příběh je tady omezen na pouhá fakta á sehrála v případu Giuliano důležité postavení. Dokumentaristicky laděná rekonstrukce Giulianovy vraždy a pohnutek stojících na jejím pozadí má podobu rozsáhlé historické fresky á se impozantním obrazem snaží zachytit komplikovaný politický chaos ž ovládl Sicílii po 2. světové válce. V hlavní dějové linii sleduje tvůrce přesvědčivou formou filmové reportáže rozsáhlý a spletitý soudní proces. Při vzniku filmu sehrála důležitou roli autorova novinářská a právnická praxe. Své zkušenosti zde dokázal přesvědčivě a působivě zprostředkovat. Na základě soudních materiálů a dokumentací vytvořil politické dílo se silnou autentickou výpovědí. Na rozdíl od historických epopejí jiných italských tvůrců zachycujících určitý časový úsek historie Itálie – jmenovitě Bertolucciho Dvacátého století (Novocento, 1976) či Leoneho gangsterského eposu Tenkrát v Americe (C'era una volta in America, 1983) – nepodlehl svodům poutavého vyprávění ani drobnokresbě jednotlivých postav. Tímto nabyl jeho film značně hodnověrného rázu a stal se jednou z nejoriginálnějších politických výpovědí ve světové poválečné kinematografii, vedle které bychom mohli postavit snad jen krajně realisticky pojatou Bitvu o Alžír (La battaglia di Algeri, 1965) Gilla Pontecorva – rekonstrukci alžírské revolty vůči francouzském kolonialismu.
Le mani sulla cittá (Ruce nad městem, 1963) tvoří společně s předchozím filmem snad nejzávažnější tvůrčí ponor do komplikované reality moderní Itálie. Rosi se vrátil k počátkům své tvorby a opět zde nastínil palčivý problém soudobé ekonomické nestability země. Terčem kritiky se tady stávají nekalé praktiky stavebních podnikatelů a spekulantů sledujících převážně svůj osobní profit. Při okrývání povrchu zdejší společnosti odhaluje režisér korupci sahající až do nejvlivnějších kruhů. Rosi opět před vznikem filmu podrobně prostudoval dobové záznamy o tragické události, zapříčiněné bezohledným jednáním ziskuchtivých mocipánů. Snímek je syrovým pohledem na vysněný „ekonomický zázrak města“, v jehož pozadí sehrála svou klíčovou roli tuzemská mafie, skrytě zastoupena v kruzích vysoké společenské smetánky. Rosi se inspiroval soudobou autentickou událostí, aférou římského stavebního koncernu Immobilare íž bezohlední představitelé zapříčinili zřícením činžovní stavby smrt několika dělníků. Až na skutečnost režisér přenesl dějové těžiště případu z Říma do své prostředím vázané Neapole, neporušil svou stanovenou zásadu držící se závažnosti výpovědi. Bez příkras a efektních znaků podává věrohodný, dokumentaristicky laděný obraz celé kauzy s veškerými souvislostmi stojícími na jejím pozadí. Tvůrce sleduje jednotlivé procedurálních události: průběh soudního vyšetřování, demaskování zákulisních politických machinací, vyhrocený vztah mezi politickými opozicemi - pravicí a lavicí apod. Realizace tohoto filmu se opět neobešla bez soudobých zdrojů a archivní dokumentace. Využitím publicistických a žurnalistických prvků film nabývá podoby zpravodajské reportáže. Ruce nad městem é společně s předešlým Rosiho dílem rozvíjejí nejlepší a nejvěrohodnější tradice neorealismu, jsou svědomitým dokumentem své doby.
Film Il caso Mattei (Případ Mattei, 1972) představuje v Rosiho filmografii další významnou studii společenského zla. I tentokrát podává tvůrce portrét autentické postavy italských dějin je naftový průmyslník Enrico Mettei (Gian Maria Volonté). Stejně jako v postavě bandity Giuliana se Rosi zaměřuje na zobrazení hrdiny jako nositele aktuálního politického problému. Jakákoliv psychologie či osobní život dané osobnosti ho nezajímá. Film se výrazněji odlišuje od předchozích režisérových děl. Rosi obohatil svůj film o nový a zajímavý tvůrčí rys – mysteriózní linii v aktuální otázce. V souvislosti s jeho tvorbou 70. let se často razil termín politická fantastika. Právě tento koncept dokládá obecnou platnost výpovědi, neboť ve skutečnosti ani divák ani tvůrce nevědí, kdo řídí ruku neomezené a vlivné mafie. Syntéza mysteriózního filmu a politického thrilleru s využitím prvků dokumentu vytváří onu obecnou platformu a celkový sugestivní účinek díla.
Ve filmu Lucky Luciano (Lucky Luciano, 1974) se Rosi zabývá problematikou spolčení zájmů italské a zámořské mafie. V tomto případě zabrousil do minulosti (období americké prohibice a hospodářské krize) a vybral si opět reálnou postavu – Charlese Luckyho Luciana, v Itálii známého jako Salvatore Luciano (Gian Maria Volonté) ý byl prostředníkem kontaktů podsvětí na obou březích Atlantiku. Rosi nepojímá film jako klasickou gangsterku á la Hollywood či komerční snímky vznikající coby evropské imitace zámořských vzorů – jako Roma come Chicago (Řím jako Chicago, 1968) Alberta De Martina nebo Gli intocabili (Nedotknutelní, 1968) Giuliana Montalda. Pouze na základě některých jejich typických znaků ukazuje obraz zločinu a násilí své doby. Film kriticky analyzuje nelegální obchodní kooperaci mezi jednotlivými kontinenty. Hlavní postava tady představuje pro autora vždy, nositele daného problému. Ve svých postavách jako takových nehledá nic výjimečného a neposkytuje jim také dostatečný prostor k psychologickému vývoji. Tento přístup k herectví umožnil tvůrci vykreslit realistický portrét problému ý zobrazuje. Prostě se snaží přimět diváka k zamyšlení nad závažnosti své výpovědi. Proto se nezabývá zpracováním mýtu legendárního mafiána.
Ctihodné mrtvoly (Cadaveri eccellenti, 1976) navazují ve svém pojetí na předchozí Rosiho snímek Případ Mattei a v rámci zdůraznění nemožnosti identifikace zla směřují ještě mnohem dále. Podkladem se tady stává předloha sicilského intelektuálního literáta Leonarda Sciascii Il contesto (Kontext) á je dějově situována do blíže nejmenované země a neurčeného času. Dějiště románu je přeneseno do současné Itálie. Hlavní postavou filmu je vrchní inspektor římského kriminálního oddělení vražd Rogas (Lino Ventura) ý je pověřen vyšetřováním smrti jistého neapolského prokurátora. Záhy však následuje další vlna vražedných atentátů na vysoké představitele justice. Tento snímek patří k vrcholu Rosiho tvorby 70. let a ve své době se stal jednou z filmových událostí roku – a to i přes veřejný protest těch nejvlivnějších míst. Tvůrce tady skrze jednoduchý příběh opět pokládá palčivou otázku vztahující se k soudobému společenskému zlu Itálie. Snaží se jako vždy nekompromisně proniknout k jeho kořenům. Zlo zde není pro režiséra určitým jednotlivým problémem, nýbrž rozsáhlým a neuchopitelným celkem ý představuje lidské společenství.
Politický thriller Dimenticare Palermo (Zapomenout na Palermo, 1990) je zatím posledním filmem, věnujícím se klíčové problematice italské mafie. Rosi čerpá ze stejnojmenné fiktivní knihy francouzské autorky Edmondy Charles-Roux íž příběh převedl – podobně jako u Sciasciovy předlohy – do oblasti aktuální problematiky. Snímek je portrétem italsko-americké mafiánské kroniky Bonaviových, ale na rozdíl od Coppolovy „kmotrovské trilogie“ se spíše obrací k nepřikrášlené realitě typické pro všechny Rosiho filmy. Podobně jako v Lucky Lucianovi se tady režisér zabývá úzkými kontakty italské a zámořské mafie, komunikující zejména z dvou centrálních středisek – sicilského Palerma a amerického New Yorku. Ani na počátku 90. let, kdy zájem filmařů o politický film ochabuje, neustupuje od svého zásadního stanoviska a tvůrčího přístupu k aktuální látce. Film se nezabývá estetikou násilí é servírují buď autobiografické profily legendárních postav mafie – např. Bugsy (Bugsy, 1991) Barryho Levinsona či komerční snímky. V rámci dokumentaristického přístupu, kladoucího důraz na fakta jako nedílnou součást doby, se divák střetává s totální absencí protichůdných linií dokumentované reality.
„Cine-inchiesta“
Doslova by se dal termín vyložit jako „filmové vyšetřování“. Nejedná se o dokumentární film, ale o využití některých jeho postupů při vytváření realistických filmů, zobrazujících syrovou skutečnost každodenního života. Tento pojem se nejčastěji vztahuje právě k politické tvorbě Francesca Rosiho. Dokumentaristická věrohodnost tvoří základní aspekt tohoto pojetí. Hlavní důraz je položen na pečlivou analýzu jednotlivých problémů a souvislostí případu či události (skutečné i smyšlené) é se film věnuje. S touto metodou pracuje Rosi ve svých jednotlivých dílech vždy důsledně. Bez příkras a zbytečného patetizování ukazuje svou Itálii jako zemi dosud nevyrovnanou s kritickými otazníky nad společenskou či politickou sférou.
Závěr
Tvorba Francesca Rosiho není pro našeho diváka neznámá. Přesto se ovšem – přes množství titulů vyskytujících se v české distribuci – s ní dnes setkáme jen zřídka, stejně jako s díly jiných politicky angažovaných režisérů. Mnohem větší pozornost je Rosimu věnována v zahraničí, kde jsou jeho snímky velmi ceněny. Především ve Francii, ale také v USA, kde jsou podnes podrobovány historicko-kritickým rozborům. Rosiho koncept politického filmu nejvěrohodněji rozvíjel (a rozvíjí) Giuseppe Ferrara ž klíčová díla jako Sto dní v Palermu (Cento giorni a Palermo, 1984) a Aféra Moro (Il caso Moro, 1986) se v dnešní době rovněž ocitají ve středu zájmu jen málokdy. Jinak tomu bohužel není ani u jiného neapolského rodáka Pasqualeho Squitieriho ž filmy se zabývají tamní mafiánskou organizací zvanou Camorra.