Texty

Literární prostor maloměsta patří bezesporu v dějinách české literatury k oblíbenému románovému prostředí. Jistě nemusím připomínat např. Poláčkovo literární mistrovství realizované v jeho čtyřdílné „pentalogii“ o okresním městě. Novým tématem rubriky Film a literatura časopisu Fantom ovšem bude jiný román z prostředí maloměsta: Městečko na dlani (1940) Jana Drdy. Na motivy jeho románu natočil Václav Binovec stejnojmenný snímek ý bude předmětem mého zájmu v druhé části tohoto krátkého pohledu do literární a filmové historie. V rámci dané „historie“ se opět vypravíme do období protektorátu.

I.

Městečko Rukapáň obklopené z jedné strany hlubokými lesy a ze strany druhé hlubokými doly stvořil Hospodin ve chvíli odpočinku po značném požití vína. Svou pravici obtiskl (Rukapáň = Gotteshand) do malebné krajiny a zavlažil ji dvěmi řekami (Vydrůvkou a Vlčavou). A protože mu bylo líto nechat vzniklou krajinu bez užitku, stvořil pro ni hospodáře: deset rodů é tvoří dodnes základ všeho obyvatelstva.

Jana Drdu (1915-1970) není pravděpodobně nutné českému čtenáři podrobně představovat. Svůj román (nebo snad sled drobných příhod jednotlivých postav v jasně definovaném prostředí městečka Rukapáně) koncipoval autor se zjevným cílem: 1) pobavit s jistou dávkou poučení, 2) vzdát hold českému maloměstu a 3) vytvořit dílo ž by se stalo součástí literární tradice „jednoho města“ (není bez zajímavosti  pouhé tři roky před vydáním Drdova románu vyšel v češtině poprvé francouzský román Clochemerle G. Chevalliera známý českému čtenáři pod názvem Zvonokosy). Ostatně se zmíněným francouzským románem nespojuje Městečko na dlani jen stejné téma, ale taktéž podobně humorný styl plný různých jazykových zvláštností a stejná snaha vytvořit zcela zjevně zdání reálnosti daného místa (např. relativně podrobnou mapkou v samotném úvodu).

Příběh románu zachycuje drobné i těžké starosti obyvatel Rukapáně. Starosta František Buzek má plné ruce práce nejen s neustále se hádajícími radními, ale také, a to především, s vlastní zálibou ve vínu z vinice na Kopečnej, před kterou ho v pravidelných návštěvách varuje sám anděl. Právě starosta Buzek je onou postavou  vše začíná a končí (čas příběhu lze v podstatě ohraničit dvěmi událostmi: starostovým prvním setkáním s andělem a starostovou smrtí, tedy setkáním posledním). Román ovšem začíná oslovením městečka Rukapáně vypravěčem (pochopitelně vševědoucím či – chcete-li – extradiegeticko-heterodiegetickým) jako by šlo o jednu z postav. Právě vypravěčův výlet do historie v první kapitole představuje v rámci románu zcela jistě jeho největší retrospektivu (externí analepsis) - k již zmíněnému Hospodinovi. Neustálé vypravěčovo doplňování či paralelní líčení událostí v rámci jednoho časového úseku (tedy řečeno filmově: co se děje na jiném místě ve stejnou chvíli) tvoří základní narativní strategii celého románu a filmovému umění nabízí možnost ztvárnění v podobě žánrových kaleidoskopických obrázku ze života na maloměstě.

Na tomto místě bych se rád zastavil u postavy blázna Janka Pudeš (vl.jménem Mrvík, přízvisko pochází od posměváčků v souvislosti s Jankovým pokusem zabít nápadníka své ženy: „pudeš do kriminálu“) ý z nešťastné lásky přišel o rozum a který bloumá vesnicí za zvuku své okariny. Tato postava, podstatným způsobem zvýrazněná i v Binovcově filmu, může představovat velmi zvláštní podobu ne-rozumu v konfrontaci s rozumem městečka Rukapáně ý má podobu tradičních hodnot české vesnice před první světovou válkou. Jak napsal M. Faucault ve svých Dějinách šílenství (Lidové noviny, Brno 1994): společná řeč rozumu a ne-rozumu již neexistuje, skončila v 18.století, kdy se šílenství ustanovilo jako duševní nemoc. Zatímco Řekové „uznávali“ vztah k hybris (dualita sofrosyné-hybris, protiklad k Logos neměli), středověk „uzákonil“ pouze vztah rozumu a ne-rozumu. Šílenství jako struktura řeči bez odpovědi formovaná strukturou rozumu je chápána jako pouhý imaginární výpad proti jakékoliv pevné instituci, např. rodině. Postava Janka Pudeš ý si vzal poběhlici a který ani nedokázal tento problém „chlapsky“ vyřešit, může za těchto okolností představovat alternativu (ovšem rozumem vytvořenou a uvězněnou (Janek bydlí v opuštěných štolách)) k institucionalizované hodnotové hierarchii daného společenství. „Řěčí“ své okaríny (týtýtý tátá, týtýtý tý tá, tátátá tý) procházeje světem, nenachází odpověď.

II.

Film Václava Binovce (1892-1976) Městečko na dlani (1942) je věrným filmovým zpracováním Drdova románu. Jediné  Binovec změnil  syžet ému propůjčil zdání chronologie, a vyhnul se tak zpola roztříštěnému pohledu Drdova vypravěče. Pod uměleckým dohledem Karla Hašlera ž byl během natáčení pro společnost Nationalfilm udán gestapu a popraven, natočil Binovec relativně kompaktní snímek se slušnými hereckými výkony (zvl. rád bych vyzvedl Františka Smolíka v roli starosty Buzka, Jaroslava Marvana jako rada Zimmerheier a Františka Filipovského v roli čepičáře Stýbla s jeho obligátním: „Protestuju! Naše strana si nevezme na čest padnout na to ódyum. To bysme vám tady museli dělat tabulu rasu“. Drda Jan: Městečko na dlani, Žatva, Praha 1940, s.176). František Smolík v podstatě vytvořil podobnou roli ctihodného občana jako ve filmu Turbina ému byla věnována jedna z předešlých rubrik Film a literatura.

V souvislosti s románem jsem stručně naznačil zajímavou možnost interpretovat postavu blázna Janka Pudeš jako alternativu k ustálené společenské a hodnotové hierarchii městečka. V Binovcově filmu je daná postava (Jindřich Plachta) natolik zvýrazněna  ji prostě nelze přehlédnout. Zvláště sekvence „nákup nové okariny“ během poutě v Rukapáni (smějící se obličeje se střídají v rychlém střihu) a následná sekvence bláznova útěku na věž kostela, kde rozezní jeden ze tří zvonů (Barboru ž ohlašuje příchod smrti) mají podstatným způsobem „otřást“ pevným a zaběhlým řádem městečka Rukapáně.

Bez zajímavosti není ani postava režiséra Václava Binovce. Psal-li jsem v minulé rubrice o problémech Františka Čápa se scénou rabování židovské špeluňky v jeho filmu Jan Cimbura, musím i zde v souvislosti s Binovcovým filmem Městečko na dlani poukázat na několik faktů. Režisér a producent němých filmů, mistr v boxu Václav Binovec byl tvůrcem filmů založených, stručně řečeno, na dvou tématech: 1) žena a společnost (např. Pepina Rejholcová (1932), Žena á ví  chce (1934)) a 2) české legie (např. Jízdní hlídka (1936) podle díla Františka Langera či Poručík Alexandr Rjepkin (1937)). Během protektorátu točil Binovec v podstatě stejné sentimentální snímky o potížích mladých žen (např. Nevinná (1939) s Adinou Mandlovou v hlavní roli nebo Dceruška k pohledání (1940) s Věrou Ferbasovou a Járou Kohoutem). Právě ona „bezproblémovost“, sentimentalita a „čistost“ jeho snímků točených pod německým vedením mu byla po válce tvrdě vytýkána (nehledě na podivné udání ž stálo Karla Hašlera život).

Jeho Městečko na dlani je ovšem vcelku zdařilým pokusem zachytit Drdovu drobnokresbu hemžících se postaviček v Rukapáni. Nebýt oné smířlivosti v závěru filmu á nemá v románu pražádný podklad, pravděpodobně by byl Binovcův filmový výtvor kvalitnější a nestal by se pouhou moralistní nálepkou na české maloměstské duši.

- Týtýtý tátá, týtýtý tý tá,
tátátá tý. -

Michal Kříž
kriz@fantomfilm.cz