Jízda vysočinou představuje „jiného“ Peckinpaha – nikoli efektního stylistu, narušovatele žánrových schémat, „básníka krve“ a nihilistu – avšak odlišným způsobem než humorem prosvícené Balada o Cablu Hoguovi a Junior Bonner. Režisérův druhý celovečerní film je ještě spjat se starým a pomalu se hroutícím hollywoodským systémem, vyrůstá z bohaté žánrové tradice westernu, ale zároveň ji překonává a předjímá budoucí výboje konce 60. let. Jeho osud dobře odráží tento historický proces: Byl vyprodukován kdysi nejmocnějším studiem MGM, ale po dokončení zadupán do země; pozornost k němu obrátil úspěch na evropských festivalech a následná chvála amerických intelektuálních kritiků (Kaelová, Sarris). Přesto širší publikum nezaujal a dokonal tak to sám zobrazoval: zánik klasického westernu. Samotné téma – elegie ústící až v deziluzi – se však ukázalo jako nosné. Z něho později vyrůstá dnes už Peckinpahův proslulý útok na tradiční obraz Západu vytvořený zavedenými postupy klasického Hollywoodu ý provedl ve filmech Divoká banda a Pat Garrett a Billy the Kid.
Jízda vysočinou je nostalgickým ohlédnutím za žánrem ý vyčerpal své možnosti, ale ve svých nejlepších počinech zůstal jedinečný. Peckinpah dokazuje plně ovládnul své řemeslo é – v duchu veteránů Forda, Hawkse a Walshe – vkládá do služeb příběhu. Nepotřebuje upoutat modernistickými postupy ž si osvojil v televizi že příběhu ý má vyprávět, svědčí „stará škola“. Nenajdeme zde tudíž pozdější a pro Peckinpaha tak typické prvky jako zpomalený záběr, rychlý střih a prudké pohyby kamery. Lucien Ballard – nestor filmové fotografie u Sternberga a Boettichera – vede kameru ve statických, přehledně komponovaných záběrech. Jejím hlavním objektem je krajina. Jako u každého dobrého westernu i zde krajina vyjadřuje ústřední téma filmu: zánik. Děj se odehrává počátkem 20. století – na rozmezí dvou epoch moderní americké civilizace – a je zasazen do období pozdního podzimu. Podzimní horská krajina v sobě obsahuje postupnou proměnlivost prochází doba, hrdinové a koneckonců celý žánr. Tento zeitgeist filmu kontrastuje s pojetím starších režisérů – zvláště Forda – kteří se zaměřovali na zachycení heroického budování americké společnosti, a blíží se více westernům Anthony Manna z 50. let ž už předjímají revisionistický western a využívají také horského prostředí. Nevlídná a zvrásená horská krajina kontrastuje s přehlednou majestátností Fordova Údolí monumentů é zde zastává roli základního archetypu a vůči němuž se ostatní tvůrci museli vymezit. Mannovi a Peckinpahovi hrdinové již nejsou jasně rozpoznatelnými nositeli dobra či zla, ale hranice mezi hodnotami se u nich postupně stírá. Na druhou stranu má v sobě podzimní krajina díky teplým barvám – jež však postupně blednou – nádech sentimentální účasti. Ta se projevuje hlavně ve filmovém stylu ý zůstává věrný tradici žánru. Teprve během své další spolupráce začali Peckinpah s Ballardem více experimentovat, ale to už se věnovali úplné demytizaci ustáleného obrazu.
Aby nostalgické téma Peckinpah ještě více posílil, obsadil do hlavních rolí stárnoucích pistolníků ích pro zásilku zlata, odcházející hvězdy žánru Joela McCreu a Randolpha Scotta. Jejich strhané rysy nabourávají dávný ušlechtilý zevnějšek westernových herojů a na povrch vyvstávají stinné stránky charakteru: chamtivost, mstivost, zuřivost. Psychologická profilace postavy tvoří stěžejní přechod mezi symbolickým archetypem klasického westernu a jeho demytizací u westernu revisionistického. U Jízdy vysočinou je obraz narušen, nikoli však zcela destruován – a v tom spočívá její význam ým se odlišuje od pozdějších, z dnešního pohledu snad příliš jednoznačných, děl. Skrze mírnou (! pořád jde o čistě žánrový film) psychologizaci se naopak otevírá hloubka charakteru, v níž hrdinové nacházejí své určení: uchovat si přese všechno čest. Tato základní vlastnost, z níž plyne ona nostalgie, náleží všem starým hrdinům Západu. Filmová smrt Joela McCrey v závěru je pak důstojným završením kariéry si každý velký herec zaslouží.
