Jedním z důležitých tvůrčích principů proslaveného Teatra laboratorium Jerzy Grotowského bylo na jevišti zachytit divadelní představení ve stavu zrodu a upozornit tím na mimetickou povahu uměleckého díla. Podobné snahy se uskutečňovaly v celém moderním umění, film nevyjímaje. Cílem žánru „film o filmu“ v hrané kinematografii, abstraktního filmu v experimentální kinematografii či eseje v dokumentární kinematografii bylo ukázat mechanismy, pomocí kterých film manipuluje s realitou.
V rámci českého dokumentu tyto snahy zašly nejdál v tvorbě Karla Vachka. Vachkovy odvážné opusy cíleně a pravidelně bořily tradiční pohled na dokument jako na – buď objektivní, skutečný a „pravdivý“ záznam reality, nebo – subjektivní umělecké ztvárnění tématu jedním autorem. Jeho filmy jsou naopak otevřenými texty vzpírajícími se jakýmkoli umělým mantinelům. Každá potenciální definitiva je v nich okamžitě konfrontována s opačným elementem a konečný smysl vzniká ze srážky mnoha faktorů. Vachkovy filmy se tak podobají molekulární laboratoři, v níž se k novým výsledkům dochází po dlouhých úmorných experimentech.
Je obecně známou skutečností Vachkova osobnost jako filmaře a zároveň pedagoga vedla k formování celé „vachkovské školy“, vzešlé z pražské FAMU. Vít Klusák a Filip Remunda jsou pak jejími nejmladšími představiteli. Na jejich celovečerním (a předem notně medializovaném) debutu je sympatické především to zachovává živelnost Vachkova přístupu a zároveň se dokáže od něj dostatečně oprostit. Hlavní rozdíl spočívá v tom oba filmaři prohloubili a dovedli do úplnosti prvek předkamerové performance. Zatímco Vachek a jeho hosté před kamerou hlavně o problémech diskutují, nanejvýš je znovu, většinou poeticky rekonstruují, Klusák s Remundou je přímo na vlastní kůži zažívají – přičemž zároveň nezapomínají připomenout původní stylizaci. Jsou stejně tak manažery jako herci jako filmaři. Nefalšovaná akce se tu v jednom okamžiku mísí s její reflexí a naopak. Divák je vtažen do dění z něho byl vzápětí rychle vytržen a uvědomil si, o co běží. Je účastníkem hry a přitom je mu umožněno nahlížet hráčům do karet. Celý svět reklamního businessu je tu zobrazen nejen jako závažný společenský fenomén, ale také jako zábava a koneckonců – show. Spontánní a ostrý humor ým tvůrci postupně nahlodávají a demaskují do sebe zahleděné „seriózní“ podnikatelské prostředí – jež se tak v českém podání jeví až trapně – se však nakonec do určité míry obrací proti nim samotným. Na závěr totiž nečekejte nějaké vyhrocené drama. Spíše naopak. Podvedení Češi si sice trochu zanadávají ale vše rázem proměnili v úsměv a vtip. Smích jako určující povahový rys národa však vyplývá až z experimentu ý mladí filmaři podstoupili, a není postulován předem – jako v případě Vachka.
Další z dokumentaristů, se kterým bude film srovnáván Michael Moore. Klusáka a Remundu s Moorem spojuje zájem o mechanismy kapitalismu role samotných aktérů dění i přímý způsob natáčení. V tom podstatném se ale liší: Moore je dokonalým manipulátorem a filmařské postupy tají do nich úspěšně maskoval své ideologické teze. Klusák s Remundou naopak: každým zvoleným úhlem kamery, položenou otázkou či „násilnou“ prací se zvukovou stopou poukazují na film jako nástroj i výsledek manipulace. Se zákazníkem nemanipuluje jenom reklama, ale i samotné filmové médium. Tím se snímek také liší od většiny naší současné jalové produkce a stává se výzvou ostatním.
Řečeno s jedním z podvedených: Nevěřte filmařům! Ale na jejich filmy choďte.
Český sen (Česká republika, 2004)
