Jsou filmy é jsou pro pochopení díla autorů klíčové. Nemá cenu psát o Truffautovi bez znalosti Zeleného pokoje, nemá cenu bavit se o Bressonovi bez shlédnutí Kapsáře, nemá cenu mluvit o Wellesovi bez Skvělých Ambersonů. Podobným „klíčovým“ případem je film Nájemník pro filmografii Romana Polańského. Bez přehánění možno říci jakékoliv soudy o Polańského díle nemají váhu bez shlédnutí tohoto filmu. Což také znamená nikoliv Čínskou čtvrtí, ale teprve až Nájemníkem, končí Polańského zlaté tvůrčí období.
Fakta
Po 28 letech se k nám konečně tedy dostává alespoň do dvd distribuce Polańského devátý celovečerní snímek.
Nájemník je filmem pozoruhodným nejen po stránce filmařské (o tom níže), ale také tím se na něm podílelo mnoho zajímavých filmových osobností. Do hlavní role Polański obsadil sám sebe a na jeho postava Trelkovsky také dostává nejvíce prostoru (svým způsobem se jedná o autobiografický film). V Nájemníkovi se také objevuje Isabele Adjani á o rok předtím sklidila úspěch v Truffautově Příběhu Adély H. (1975). Vedle ní, zejména v rolích ostatních nájemníků, Polański obsadil starší, ve své době známá jména jako Shelly Winter (Lolita, Noc lovce) nebo Melvyn Douglas (The Dark Old House, Ninočka).
Polański nechal celý dům postavit v ateliéru, včetně pater a schodišť. Činžovní dům svou špinavostí připomíná spíše než kapitalistický Západ komunistický Východ.
Kameru dělal vrchní Bergmanův kameraman Sven Nykvist ý vtiskl filmu svůj charakteristický rukopis. Předlohou pro scénář (který napsal Polański a jeho stálý spolupracovník Gerard Brach) byla kniha absurdisty Rolanda Topora. Sám Topor je velmi zajímavou osobností, ilustrátor, designer, spisovatel, herec a skladatel písní. Má na svědomí vizuální stránku česko francouzské kreslené sci-fi Divoká planeta (La Planete Sauvage, 1973) nebo se objevil v Herzogově Nosferatu (1979) v roli Renfielda. V 60.letech se Topor stal členem dadaistické skupiny Panique ímiž členy byli mimo jiné Alejandro Jodorowsky nebo Fernando Arrabal.
Tolik k faktům, teď k ději. Chtěl bych tímto upozornit čtenáře ý film ještě neviděl se budu dotýkat detailů é by ho mohly ochudit o překvapivou pointu filmu.
Tvář za sklem
Úvodní scéna filmu patří mezi to nejlepší filmové umění dosud světu nabídlo. Film začíná tiše a bez halasných ovací. Nejprve nejistě zazní smutná až mrazivá hudba Phillipa Sardeho, za umolousaným závěsem se vynoří Polańského tvář á se promění ve tvář ženy á zde spáchala sebevraždu. Kamera pomalu klouže po střechách, vikýřích, komínech a špinavých zdech dvoru, zastaví se až u malého okénka, 
z něhož na nás hledí opět ta samá žena á se promění v Trelkovského (Polański) a kamera pluje dál, dokončuje tak opis dvora a končí v chodbě, jíž Polański vchází do domu. Film začíná.
V úvodní sekvenci filmu je obsaženo defacto vše divák potřebuje k jeho pochopení. Závěr naopak vyvolá otázky a zpochybní samotnou existenci postavy Trelkovského a tak se tato úvodní sekvence stává jedinou oporou pro divákovo racionální (ač již nalomené) myšlení.
Druhé shlédnutí filmu také příliš nepomůže k jeho pochopení, v tomto případě se nejedná o logickou skládanku, kde je příběh vyprávěn pouze jiným způsobem (jako např. Klub rváčů nebo Memento) dochází zde k něčemu podivnějšímu. Prostor domu, do nějž Trelkovsky na začátku vstupuje místem strašidelným (to zde samozřejmě není explicitně řečeno), poznamenaným minulostí že předchozí nájemnice zde spáchala sebevraždu.
Dalším faktem je Trelkovsky je zde již přítomen v okně, tak, když vidí sám sebe v protějším okénku. Tato „trojjedinost“ hlavního hrdiny nevede samozřejmě k jeho osvícení (jsme v hororu), ale naopak zešílení. Trelkovsky je zároveň Simone Choule - tedy ženou á spáchala zmiňovanou sebevraždu skokem z okna. Sám o sobě je postavou záhadnou, o jeho minulosti nevíme nic emigrantem, pracuje jako úředník, nemá osobní život, ani zájmy. Pouze přežívá.
Nájemník je filmem ý palčivě volá po nějakém zdůvodnění proč. Je omylem myslet si jde jenom o pouhou studii propuknutí paranoie. Trelkovsky k ní má pravděpodobně sklony, ale klíčem otázky propuknutí paranoie není postava Trelkovského, ale sám dům.
Starý temný dům
Není náhodou film začíná v inkriminovaném domě a také není náhodou Trelkovského halucinace a běsnění propukají v noci a právě v tomto domě. Nejedná se o strašidla a duchy klasického rázu, ale spíše o subjektivní vize vystrašené vybuzeným vnímáním. Začíná to mimo dům, kde Trelkovsky navštíví přeživší Simone Choule v nemocnici, zabalenou do bandáží jako mumii. Její uvědomění si Trelkovského přítomnosti vyvolá nelidský jekot ým film jak začíná, tak i končí. Tuto linii (od křiku ke křiku) možno interpretovat jako uvěznění Trelkovského do tenat domu, stává se z něj něco jako duch domu, ač opět nejde o nic explicitního. Celý film je potom tedy jenom průběhem takového „polapení“.
Dům má svůj život a Trelkovsky má tu smůlu si najme právě tento pokoj (je samozřejmě otázkou, propukla by-li jeho schizofrenie i jinde). Lépe řečeno, má v sobě již potenciál k schizofrenii a dům je jejím katalyzátorem a spouštěčem. Trelkovsky pak na základě traumat zažitých v domě vnímá svět schizofrenně a paranoidně.
Za klíčovou možno považovat scénu, ve které Trelkovsky vytáhne ze zdi ve svém bytě lidský zub. Konotací a interpretací je hned několik. Nejjednodušší je ta, když za pár minut zjistíme si Trelkovsky po jedné z nočních halucinací vytrhnul zub (resp. ten samý nalezl ve zdi). Probudí se navíc v ženských šatech a nalíčený, logicky z toho vyvodí sousedé jej chtějí zabít (nutno dodat s nimi má během filmu nemalé potíže), resp. dohnat k sebevraždě jako Simone Choule. Trelkovsky se snaží bránit, vytvoří si jakýsi rituál, při němž oblečen v ženských šatech čeká vyzbrojen nožem ve svém bytě. Zde již propuká paranoia a druhá polovina filmu je nesena v duchu utvrzování diváka v tom se jedná pouze o nemoc. Věci jsou však komplikovanější.
Zub může také být jakýmsi „špuntem“ ý na ubohého Trelkovského vypustí proud šílenství domu. Možno jej chápat také jako symbol jisté živosti - domu rostou zuby. Na místě jsou také konotace s čarodějnictvím nebo vúdú - zub (který patří snad Simone Choule) může na Trelkovského přenést osobnost jeho předchůdce. Je samozřejmě otázkou se v inkriminovaném bytě událo, ale je bezesporu principem filmu nedat divákovi sebemenší indicii á by mu poskytla řešení. Nejde o řešení záhady, ale jak se vyjádřil Sven Nykvist o noční můru.
Paralelní světy
Trelkovsky je přítomen jak v Simone Choule, čili fyzicky se jedná o dvě osoby v jedné, tak hned i na několika místech. Jako hlavní hrdina Trelkovsky Simone Choule v nemocnici a zároveň i v protějším okně, kdy sám sebe po nocích pozoruje. 
Trelkovsky během filmu v tomto okně vidí všechny nájemníky (jedná se o společnou toaletu), nakonec zjistí sám je přítomen na tomto záchodě a vidí sám sebe se pozoruje z okna. Jedná se o neřešitelný paradox, snahou Nájemníka není ukázat vše bylo Trelkovského iluzí a druhé dvě „přítomnosti“ jsou pouze jeho halucinací. Nejde o sjednocení Trelkovského mysli, ale naopak o její roztříštění. Jsme přímo vtaženi do světa schizofrenie a paranoie ž je zážitek bezpochyby fascinující. Vedle této paralelnosti vědomí je tu přítomen i druhý prvek a tím je strach ý si Trelkovsky přináší neznámo odkud s sebou a který je spouštěčem halucinací.
Nájemník nabízí bezpochyby mnoho interpretací a právě pro svou neřešitelnost posouvá hranici nejen filmové hrůzy, ale i subjektivizace filmu ve prospěch autora. Možno říci Polański neustoupil ani o píď divákově nenasytné chtivosti rozlousknout záhadu a s klidem odcházet dobře nasycen domů. Naše vnitřní oceány pochyb se neuklidní že nedojde k usmíření hrdinova roztříštěného světa (v porovnání např. s Klubem rváčů), ale naopak k absolutní negaci jeho jedinečnosti jako osobnosti.
Bez rozpaků možno říci se jedná o nejlepší Polankého film vůbec ý si najde si i své místo v dějinách kinematografie.
