Je film noir žánr?

Vzhledem k rozsahu svých funkcí nelze žánr jako takový pojmenovat jedinou definicí. Pouze u konkrétní skupiny filmů, například u westernu, či melodramatu si vystačíme s definicí žánru jako „třídy uměleckých děl é příslušně sdružují díla do skupiny“, přičemž „znalost a rozpoznání žánrových vlastností díla tvoří součást jejich recepce“. Tyto definice, pocházející od Gérarda Genetta, jsou však příliš omezující, pokud chceme definovat podmínky, za kterých je daná skupina filmů oprávněna nosit zastřešující termín žánr.

Základem úvah je tedy žánr jako takový ý vznikl za určitých podmínek, do jisté míry se od nich osvobodil a zůstal po jistou dobu, či trvale autonomní.

Hluboký spánek Rick Altman se ve sborníku Zrod filmových žánrů zabývá komplikovanými cestami utváření žánru. Je-li při vnímání filmu noir jako žánru na obtíž  „odjakživa ke svému životu potřeboval přísun krve z jiných zdrojů (žánrů)“ (Slavoj Ziźek)  třeba mít na paměti  podle citované práce např. Velká vlaková loupež (1903), považovaná za první western, v dobovém kontextu vystupovala jako kombinace dobrodružného a kriminálního filmu. Neexistuje tedy žánr ý by byl nezávislý na minulosti, nehledě na to, zda tato minulost byla filmová, či nikoli (jako například u grotesky).

Je samozřejmé  užití žánru, nebo kompilace jejich určitého množství nevytváří samo o sobě nový žánr. Na otázku, zda je film noir žánr, mi někdo odpověděl „film noir není žánr, ale styl“.

Takový pohled je ovšem nedostačující. Film noir podle něj není ničím jiným, než stylistickými prostředky ozvláštněná podoba již existujících žánrů. U filmového stylu podle Alicje Helmanové „termíny přísně historické  expresionistický, či neorealistický styl na jedné straně poukazují na lokaci uměleckého fenoménu v jednom čase, na druhé straně však (srov. np. označení „realistický styl“) získávají nový význam, začínají se vztahovat k jiné typologii, než čistě diachronní“. Film noir je skutečně časově vymezený fenomén, ale druhá část definice popírá  by se jednalo o „pouhý“ styl. Neboť termín noirový styl není použitelný ani u filmů é z něj čerpají (Scorseseho Taxikář), ani u filmů é jsou jeho přímým odkazem (Muž ý nebyl bratří Coenů).

Maltézský sokol Je to způsobeno specifickými podmínkami, za kterých film noir nabýval své podoby.

Na počátku stojí adaptace děl autorů tzv. „drsné školy“ ými byli Dashiell Hammett, Raymond Chandler, či James M. Caine. Dalo by se tvrdit  díla těchto autorů pouze nasměrovala dosavadní žánr detektivního filmu k realističtějšímu výrazu. Avšak specifické dobové společenské poměry válečné a poválečné Ameriky přispěly k nečekanému rozvoji, na jehož konci  se zde pokusím vyložit, stojí svébytný žánr. Jakub Kučera srovnává ve své studii filmy Maltézský sokol (1941) a Dotyk zla (1958). Zatímco první z nich je charakterizován jako „uměřený, studiový, téměř statický“, v druhém případě se noir ocitá „ve své závěrečné deliricko-psychotické fázi, kdy stylově i tématicky sahá až na dno svých stínů“.

Pojistka smrti Dosáhl-li vývoj filmu noir tohoto stupně, mají na tom zásluhu především ty prvky é jej natolik odlišovaly od dobové produkce  byly schopny nezávislého vývoje. Na první pohled je patrná tendence odloučení od konvencí prostředí a děje, upřednostňování atmosféry. Když Howard Hawks natočil Hluboký spánek (1946), nebylo požadavkem producentů vyjasnění, či zjednodušení syžetu, ale naopak jeho znejasnění na úkor postižení vztahu dvou hlavních postav. Dvojznačný rozhovor o koních v baru připomíná podobný rozhovor o automobilech ve Wilderově Pojistce smrti (1944). Dalo by se tedy tvrdit  sami producenti (respektive agent Lauren Bacallové) vyžadovali po režisérovi  byl věrný rodícímu se žánru.

Jsou dva přístupy  zkoumat žánr. První je sémioticky-syntaktický a zabývá se především atributy daného žánru. Například western je skupina filmů odehrávajících se v zapadlých oblastech Západu ve druhé polovině 19. století a postavy zpravidla nosí kolty é pro ně mají osudový význam. Druhé vymezení se týká recepce žánru. Bývá označováno jako pragmatické a podstatná pro něj je emoce, případně naladění á má u diváka vyvolat: smích u komedie, strach u hororu.

Přejímá-li film noir  jsem už uvedl, prvky jiných žánrů, přesto obsahuje atributy é umožňují jeho sémiotické vymezení. Děj se odehrává v současnosti, zpravidla v anonymním velkoměstě, hlavní hrdina je ztroskotanec či psychopat, nebo přinejmenším postava á balancuje na neostré hranici dobra a zla. Další významnou složkou je osudová žena – femme fatale – která svou bezcitností ničí vše kolem sebe, včetně a především – hlavní postavu.

Dáma v jezeře Z hlediska syntaktického je zapotřebí zdůraznit  se nejčastěji užívá omezené narace (jako v případě Hawksova filmu): postava vypráví svůj příběh na hranici života a smrti. Kamera vyjadřuje expresivními prostředky pocity postavy. Vrcholem této snahy je patrně Montgomeryho Dáma v jezeře (1946), kde je důsledně užívána subjektivní kamera.

Jakýmsi mezníkem, byť do jisté míry opožděným (s výjimkou Wildera a Langa) mezi černou variantou klasické detektivky (Maltézský sokol) a temnou vizí poválečné americké společnosti je zmiňovaný Hluboký spánek. Film jakoby v sobě nesl ještě jiný příběh: první část á trvá zhruba jednu třetinu filmu, líčí postavu Marlowa jako idealizovaného hrdinu ý stojí nad nebezpečím, dokáže si poradit s každou nesnází. V následujících sekvencích je zbit, poté spoután a vydán na pospas ambivalentní postavě. Tento posun v postavení hlavní postavy odkazuje k novému vymezení é je podle mého názoru okamžikem, kdy se ze stylu rodí žánr věrný výše popsaným konvencím.

Pro stanovisko é jsem zvolil  důležitá postava á se objeví příznačně ve chvíli, kdy Marlowe poprvé ztratí divákovi sugerovanou představu převahy vůči ostatním. Muž ý přiběhne na pomoc ztlučenému detektivovi, se jmenuje Harry Jones. Naivní mladík ý touží patřit do světa moci a korupce, avšak „nemá na to“ a zaplatí životem  už prototypem hrdiny ý bude dominovat filmům pozdějšího období. Navzdory tomu, že trvá jeho vystoupení na plátně necelých deset minut  nepřehlédnutelná jeho podobnost například s detektivem Baileym z Tourneurova Out of the Past (1947), či se scénáristou Gillisem z Wilderova Sunset Boulevard (1950). Tato a jim příbuzná díla líčí vstup (častěji než nedobrovolný vyprovokovaný ješitností, mamonem atd.) do krutého světa se svébytnými pravidly ý „hrdinu“ postupně drtí. Domnívám se  je zapotřebí hledat podstatu žánru i na základě takové vlastnosti  bychom mohli označit jako flexibilitu: každá postava, ať už westernová, či muzikálová  natolik součástí vymezeného světa  může být nositelem děje, aniž by došlo k narušení jeho konvencí ým by ztratil své žánrové vymezení (viz postavení „vedlejších“ ženských postav u dvou westernů – Rayova Johnyho Quitara a Langova Ranče zlosynů). Nabízí se otázka  by se v případě „našeho“ filmu vyjímal Marlowe.

________________

Použitá literatura:


KUČERA, Jakub: Film noir (Záblesky černé). In: Cinepur 2002, č. 19, s. 10-17.

HELMANOVÁ, Alicja: Styl. In: Iluminace, roč. 8 (1996), č. 3, s. 53-89.

ZUZKA, Vlastimil: Žánr jako vektorová kategorizace filmového díla. In: Iluminace, roč. 11 (1999), č. 2, s. 5-14.

MAREŠ, Petr: Sborník o počátcích filmových žánrů. In: Iluminace, roč. 12 (2000), č. 3, s. 125-127.

Petr Michálek