Soubojové scény ve filmech Sergia Leoneho

Přivezli jste mi koně?
No  se zdá  kůň tady schází.
Ne. Dva tu jsou navíc.

El Paso, řekněme. Hlavní třída městečka. Oblaka písčitého prachu se zvedají pod kopyty projíždějících dostavníků či koňů honáků dobytka. Nalevo saloon a hotel, napravo banka a holičství. Náhle se prostranství vylidní. Z opačných stran ulice se k sobě pomalu přibližují dva muži. Jeden v černém, druhý zcela v bílém, oba s kolty proklatě nízko. Již brzy padnou rozhodující výstřely, tělo bandity bude odtaženo na nedaleký hřbitov a tajemný cizinec zamíří koňmo znovu vstříc neznámým dálavám, popřípadě pěšky na nádraží.
Závěrečný souboj je neodmyslitelnou součástí většiny westernů. I díky této archetypizaci se režiséři předhánějí ve všelijakých variacích ými proměňují jeho zažitou konvenci, či – později – na souboje v klasickém slova smyslu přímo rezignují (Duel na slunci - souboj dívka versus muž, Divoká banda - kulomet, Velké ticho – střelba zezadu atd.).

Sergio Leone ve své spaghetti westernové dolarové trilogii (k níž ještě můžeme přiřadit navazující Tenkrát na západě) soubojové scény propracoval do takové míry  získaly svůj svébytný styl (práce s detailem, délkou záběru či hudební složkou, netradiční kompozice mizanscény, celková hyperbolizace a zlehčující nadsázka…) ý je snadno rozpoznatelný a jednoznačně definovatelný v rámci nepřehledné změti jiných westernových soubojů.

Óda na souboje

Za hymnu na soubojové scény Sergia Leoneho lze, podle mého názoru, považovat druhý díl dolarové trilogie – Pro pár dolarů navíc. Již samotná struktura zapojování soubojů do děje je zajímavě propracovaná a gradovaná. V úvodu filmu nejprve Leone postupně předvede v soubojových akcích všechny tři hlavní hrdiny filmu: plukovníka Mortimera, Muca (Clint Eastwood) a India. Každý z nich má svůj styl souboje. Cynicky klidná ledabylost, s jakou si Mortimer přijde na pokoj pro svou „oběť“, provokativní „playerství“ ým doprovází svůj souboj Muco, či rituál s hodinkami v případě padoucha India. Po těchto úvodních seznamujících pasážích potřeboval Leone spojit dva kladné hrdiny, Muca s Mortimerem. I to činí formou souboje! Nejprve dojde k jeho vtipné předehře, kdy se zkříží jejich pohledy v dalekohledech (detail očí hraje v Leoneho soubojích nepřehlédnutelnou roli), poté už následuje přímý noční souboj o klobouky, po němž oba lovci lidí uzavřou spojenectví. V dalším průběhu děje každý ze tří hlavních hrdinů dostane příležitost k menšímu, vedlejšímu souboji (Indio versus jiný bandita, Muco proti třem banditům s nimiž měl vyloupit banku, Mortimer versus Hrbáč, ale vše přitom směřuje a graduje k závěrečné přestřelce, v níž si Mortimer proklestí cestu ke kýženému finálnímu souboji s Indiem (a jeho hodinkami).

Již v prvním dílu dolarové trilogie (Pro hrst dolarů) začal Leone psát Gramatiku svých soubojových scén. Závěrečný duel mezi hlavním padouchem a Bezejmeným cizincem (Eastwood) obsahuje některé typické prvky: souboji je vždy přítomen třetí pozorovatel (v tomto případě spřátelený rakvář) ý tak trochu supluje divákovo oko či – v tomto případě - pomáhá růstu intenzity napětí.

Stejně tak zde nalezneme stopy humorné nadsázky, těžící z Leoneho oblíbeného principu hyperbolizace: Cizinec se blíží středem ulice k banditovi ý na něj začne střílet již z dálky z pušky. Cizinec – jak se ukáže – má však pod pončem ukrytý pěkný kus pancíře, a tudíž se pokaždé zvedne ze země a coby nesmrtelný přízrak se blíží k čím dál nervóznějšímu padouchovi. Když mu dojdou náboje, stojí už cizinec přímo před ním a začíná řádný (a poslední) souboj.

V třetím, možná nejlepším dílu trilogie (Hodný, zlý a ošklivý) Leone se souboji šetří. Rozmáchlou fresku, v níž hraje velkou roli občanská válka (která sama občas vystupuje v úloze soubojového protivníka) však režisér směřuje ke svému vrcholnému číslu. Boří dosavadní tradici „dvojrozměrného“ prostoru, v němž proti sobě na opačných koncích ulice stojí dva soupeři, a umísťuje do kruhového plácku (příznačně v samotném středu hřbitova) soupeře hned tři!

Tenkrát na západě – ústup „manýrismu“

Ve filmu Tenkrát na západě se Leone v tomto směru zdánlivě umírnil. Opouští experimenty s kvantitou soubojů či s počtem zúčastněných aktérů, ani nehledá originální scenáristické kudrlinky typu hrající hodinky é by prodloužily souboj. Náhle jako by se rozhodl – v rámci svého vypracovaného stylu – rezignovat na určitý „manýrismus“ předchozích filmů (myšleno v kladném slova smyslu, neboť souboje z předchozích filmů jsou právě díky tomu tím, čím jsou) a soustředit se na čistotu filmových prostředků. Oba dva souboje Harmoniky (Bronson), rámující celý film, jsou toho důkazem. V případě úvodního střetu na nádraží Leone nebuduje napětí souboje svým typickým způsobem, tj. prodloužením času přímo před samotnou střelbou (v hlavní roli vždy: Morriconeho hudba, obezřetné hledání vhodné palebné pozice – záporák často střílí se sluncem v zádech, pomalé odhrnování kabátů, detaily na ruce blížící se ke zbraním a pak dlouhé zrychlující se montáže záběrů na čím dál větší detaily očí). V tomto případě Leone vytvořil napětí již před samotným setkáním aktérů souboje, a to scénou, kdy zloduši na Harmoniku čekají v dusně zpomaleném prostředí nádraží. Po Harmonikově příjezdu již Leone nemusí otálet, naopak zapaluje doutnák emoce geniálním dialogem o přebývajících koních, a následně již spouští střelbu.

Druhý souboj si režisér schoval až na samotný konec – Harmonika versus Frank (H. Fonda). V něm zprvu postupuje přesně naopak, napětí graduje již zmíněnými prvky přímo v rámci souboje, ale v momentě, kdy ve většině ostatních filmů zařazuje montáž detailů obličej --> oči, opouští Leone prostor souboje a vkládá vysvětlující retrospektivu. Opouští prostor, ale se záměrem neopustit čas. Opět jiné, a stejně geniální řešení  nadměrně (až nerealisticky) protáhnout dobu (a tím vygradovat napětí) před samotným výstřelem. V okamžiku, kdy je retrospektiva u konce, ozve se výstřel, následuje střih na detail Frankova udiveného (jelikož zasaženého) obličeje a souboj (i Frank) jsou v prachu.

Gramatika soubojů Sergia Leoneho

Leoneho westernové souboje jsou tedy charakteristické několika rysy:

  • Detail
    Nejtypičtější atribut Leoneho režie – detail. Snad každému epizodnímu banditovi (který se jeho filmem mihne jen tak krátce  stačil schytat kulku do hlavy) věnuje Mistr detail (povětšinou) odpudivého obličeje. Většina Leoneho soubojů vrcholí střihovou sekvencí zvětšujících se detailů očí.
    Jindy využívá detaily ve westernově-klasickém duchu – tak natočil například „souboj nervů“ mezi Mortimerem a Hrbáčem, kdy se prvně jmenovaný snaží druhého vyprovokovat ke konfliktu. Nejprve použije kontra záběry na oba soupeře, poté detaily na jejich rozzuřený, resp. ledově klidný obličej, detail na ruku á klesá ke koltu, celek, v němž jsou oba aktéři zasazeni do okolního prostředí a my vidíme i přihlížející. A samozřejmě detaily očí...

  • Délka záběru
    Leone s délkou záběrů nejčastěji pracuje dvěma způsoby: většinou se jeho soubojové scény vyznačují záběry výrazně delšími oproti normálu, někdy však (Hodný zlý a ošklivý) přechází ve zrychlující se rapidmontáž detailů.
  • Úhel záběru
    Z boku snímá aktéry souboje většinou v podhledu – buď tak supluje pohled vyděšeného pozorovatele, zároveň přitom heroizuje aktéry takových soubojů, a vyděluje je tak od ostatních, obyčejných osadníků  žen i dětí... Záběry do tváří aktérů souboje jsou již točeny zpříma, bez rakursů, neboť zde se již jedná o pohledy rovnocenných účastníků souboje.
  • Hudební složka
    Je zde potřeba něco dodávat? Bez Morriconeho hudby by byly Leoneho filmy poloviční. Nepoužívá ji však pouze jako podkres, nýbrž ji často přímo zapojuje do děje (například scéna sborového zpěvu vězňů v Hodný, zlý a ošklivý či hrající hodinky v Pro pár dolarů navíc. Pomalejší (a sentimentálnější) Morriconeho melodie (které vždy doprovázejí finální část soubojových scén) přímo předurčují i zmíněnou Leoneho oblibu v natahování délky záběrů.
  • Práce s mizanscénou
    Leone se neusiloval o vytvoření efektní výtvarné kulisy pro své soubojové scény. V jiných westernech často ve finále hraje kromě obou aktérů souboje svou výraznou výtvarnou roli i ona (v úvodu popsaná) hlavní třída městečka, po níž se k sobě pistolníci pomalu přibližují. Naopak Sergio Leone evokuje výtvarnou atmosféru daného žánru povětšinou v nesoubojových záběrech, neboť v těch již není čas na „ilustrace“ typu scéna příjezdu Claudie Cardinalové do města v Tenkrát na Západě. V okamžiku souboje se již rozjíždí scéna polodetailů, detailů a velkých detailů na oba (či více) soupeře...
    Důležitý je však prvek pozorovatele, svědka. Drtivé většině Leoneho soubojů je přítomen někdo další. Rakvář v Pro hrst dolarů, děti při „kloboukové“ přestřelce v Pro pár dolarů navíc či samotný Muco ý sekunduje závěrečnému souboji Mortimera a India v tomtéž filmu. To neplatí o Tenkrát na západě ž však souvisí s uvedeným umírněním se v rámci experimentů s konvencemi soubojových scén.
  • Nadsázka a odlehčení
    Humor a nadsázka koření souboje (i celé filmy) především dolarové trilogie, neboť Tenkrát na západě už tíhne k daleko větší sentimentálnosti (nemyšleno pejorativně). Leone odlehčuje své souboje několika způsoby. Od vkládání vtipných detailů (vykulené oči E. Wallacha ve finále Hodný, zlý a ošklivý, věčný doutník Clinta Eastwooda), přes suché „hláškování“ před přestřelkou až po doprovodné „hry“ ými Leone souboje často doplňuje (uvedu příklady z Pro pár dolarů navíc - Mucova hra v poker, posílání Mortimerových osobních věcí střídavě na nádraží a střídavě zpět do hotelu, střelba na jablka).

Tato stať si nekladla za cíl pojednat o tvorbě Sergia Leoneho. Mohlo by se zde hovořit o počátcích Leoneho kariéry, kdy se podílel na natáčení historických velkoprodukcí, o vlivu Kurosawy na jeho dolarovou trilogii či o inspiraci  naopak jeho filmy přinášely a přinášejí řadě tvůrců (včetně například S.Raimiho či právě Quentina Tarantina). Autor se pouze snažil pojmenovat některé z rysů ými jsou typické soubojové scény v Leoneho westernech.