Pašije podle Gibsona

Umučení Krista Mela Gibsona

Umučení Krista je po delší době film ý mezi širší veřejností opět oživil debaty o míře realismu v umění. Postupně převládl názor – zvláště v některých náboženských kruzích – že Melu Gibsonovi se podařilo na plátno věrohodně převést text evangelií. Na tomto místě je třeba jasně říct: film nemá s realitou nic společného. Jedná se o subjektivní, vysoce stylizovanou uměleckou vizi režiséra. Gibsonův film je výkladem evangelií á sama o sobě oscilují mezi výkladem a faktickým záznamem reality. Gibson zvolil specifický, silně příznakový kód ým prezentuje události Ježíšova života divákovi.

Maria Morgenstern, Monica Bellucci Jaký je charakter tohoto kódu? K realistickému hodnocení nejvíce svádí narativní rovina filmu, při bližším pohledu však i tato argumentace rychle padá. Gibson sice vychází z evangelijních textů (stejně jako Pasolini, na rozdíl od Scorseseho), na základní dějovou osu však roubuje vlastní motivy, postavy, dialogy a dokonce i celé scény. Ty mají za cíl vsadit události ukřižování do širších souvislostí – biblických, psychologických, teologických. Gibson tak nepřepisuje evangelia, ale tvoří nový text ý inscenuje a plátně. Umučení Krista je soudobou filmovou obdobou pašijových her é sice biblický význam v důsledku neruší, ale budují vlastní samostatný obraz. Je proto logické a odpovídající pravidlům hry  do inscenace vstupují postavy ďábla, démonů (ti nahradili tradičnější anděly), Veroniky nebo nekanonické výjevy z Ježíšova dětství a mládí. Gibsonův film je spíše než autorskou reflexí náboženského tématu, zkoumající podstatu Boho-lidského dialogu (rys snímků od výše zmíněných tvůrců), předvedením předem daných schémat. Spíše než náboženským dramatem lidovým divadlem.

Tomu také odpovídá nejvýraznější prvek filmu – výtvarná složka. Gibson zvolil stylizaci inspirující se převážně obrazovou estetikou baroka, konkrétně jeho expresivních a naturalistických tendencí. Lidové baroko má k naturalismu sklon, libuje si v hyperbolovaných výjevech obnažujících materiálnost světa. Stejně tak Gibson: tělo světa puká pod náporem sil é ho přemáhají. Zvrásněná krajina (reálný starý Jeruzalém není tak členitý), škleby tváře, abnormálnosti přírody (deviace jako znak démona, tlející osel) a především zmučené tělo Kristovo. Gibsonova v barokní tradici na tělesnost zaměřená pozornost přináší nový impuls v rámci spirituálního stylu. Odmítá Bressonův asketismus (aktualizovaný Pasolinim), stejně jako Paradžanovův a Tarkovského symbolismus (had je chabou výjimkou). Nejvíce se blíží Dreyerově koncepci uplatněné v La Passion de Jeanne D´Arc (už ten název!). Náboženské utrpení je u Dreyera především utrpením duševním, odrážejícím se v lidské tváři íž výraz je zachycen v detailním záběru kamery. Kristovo náboženské utrpení v Gibsonově filmu se promítá do celého jeho zmrzačeného těla é se hroutí pod náporem tíhy světa. Skrytý duchovní zápas je projeven navenek, naturalismus je branou do metafyziky.

James Caviezel Gibson se k dědictví západoevropského malířství explicitně přihlásil v ústředním ikonografickém výjevu příběhu – ukřižování. Údajné „chyby v realismu“ jako hřeby v dlaních nejsou ničím jiným než filmovou aktualizací výtvarného umění. Typicky barokním prvkem pak jsou zkřížená chodidla přes sebe ý ortodoxní ani starší západoevropská ikonografie nezná. Kristovo tělo se vzpíná mezi pekelnými propastmi a nebeskými výšinami, zahalenými těžkými tmavými mračny. Dynamický charakter obrazu je ještě více posílen filmovými prostředky střihu a kamery. Gibson podobně jako Dreyer snímá Kristovo tělo z všemožných úhlů  vtáhl diváka přímo do centra dění a divoká nespoutaná kamera jako svědek utrpení je dána do kontrastu s klidnými statickými kompozicemi dřívějších událostí. To vše má za cíl zprostředkovat silný emocionální zážitek spíše než navodit duchovní kontemplaci. Gibson přibíjí diváka na plátno raději, než aby dal prostor jeho imaginaci. Není proto divu  v posledku selhává pracně budovaná teologická dialektika nebe a pekla. V barokním manýristickém opojení totiž zapomněl na jednoduchý ikonografický kánon zobrazení lotrů po Kristově boku (jedná se o ústřední výjev!). Původní křesťanské umění klade lotra po levici a spravedlivého po pravici ž Gibson obrátil. Tento zdánlivě vedlejší fakt v sobě ovšem skrývá hlubší teologický smysl. Pravá je stranou vyvolení: připomeňme Hospodinovu pravici Starého zákona á koná spravedlnost, křesťanské Credo vycházející z evangelií „sedí na pravici Otce“, pravá je strana východu, odkud je podle Zjevení očekáván druhý příchod Mesiáše apod. Veškerá dialektika dobra a zla, Boha a člověka, světa a království nebeského je zakomponována do tohoto obrazu lotrů po pravici a levici. Pokud ho Gibson šidí, vše ostatní přichází vniveč. Skutečné duchovní umění v sobě zahrnuje teologii ě tak může autenticky zprostředkovat cestu k poznání Boha. Umučení Krista je v mnohém typickým plodem levného křesťanství dneška é se na chvíli utápí v náboženském sentimentu  se následně utopilo v moři vezdejších požitků.

Poznámka: až po dokončení tohoto textu jsem zjistil  nezávisle na sobě některé podobné postřehy obsahuje i recenze Tomáše Kulky v Respektu č. 16. Přesto jsem svolil k jeho publikaci.


Umučení Krista (The Passion of the Christ, Itálie/USA 2004)Umučení Krista

Produkce a režie: Mel Gibson
Scénář: Mel Gibson, Ben Fitzgerald
Kamera: Caleb Deschanel
Hudba: John Debney
Střih: John Wright
Výprava: Francesco Frigeri
Hrají: James Caviezel (Ježíš Kristus), Monica Bellucci (Marie Magdaléna), Maia Morgenstern (Marie), Hristo Jivkov (Jan) a další
126 min., Icon Productions / Marquis Films